"מקדש מעט", המסע והקירבה המחודשת אל הקודש: פרדיגמות להשוואה ביצירה "אדם בן כלב"

תקציר העבודה:

ספרו של יורם קניוק "אדם בן כלב", שפורסם לראשונה בשנת 1968, מציג בפנינו את עולמו של אדם, ששרד את חורבן הבית וכעת נאלץ להתמודד עם בנייתו מחדש. העולם שלאחר החורבן (השואה) מתפרק בתודעתו של אדם ומאבד את משמעותו, כאשר הטירוף והשגעון משמשים בערבובייה כחומר ביד היוצר לבנייתו של "בית" חדש, מנותק ומנוכר לקודמיו.
עסקנו רבות לאורך הקורס בשאלת המרחק מן הקודש והשפעתו על היהודי, וכן העמקנו בשאלת השפעתה של הקירבה ואף הנוכחות הפיסית של היהודי בארץ הקודש. בכך אעסוק בחיבור הנוכחי, תוך השוואה בין ספרו של קניוק לבין המחזה שהועלה בתיאטרון "גשר" בשנים האחרונות. מה באמת מתרחש כאשר היהודי פוגש את הקודש "פנים אל פנים" לאחר החורבן? מהם המאפיינים והתוצאות של התמודדות זו עפ"י קניוק?
התמקדותי בשאלת המרחק מן הקודש תחולק לשלושה תתי-נושאים: הניגודים בין "כאן" לבין "שם", ההומור היהודי והטירוף וכן המסע במדבר וההתגלות האלוהית. שלושת תתי-נושאים אלה יסכמו, לדעתי, במידה רבה את הקורס, וזאת מכיוון שהם מכילים שלושה מימדים של ריחוק וקירבה אל הקודש: גלות, מסע והגעה אל הקודש.
בראש ובראשונה, יש להבין את הקווים הכלליים ליצירתו של יורם קניוק, שכן, לכתיבתו יש מאפיינים ייחודיים ומקוריים הדורשים התייחסות. כמו-כן, גם לסיפור חייו האישי ישנו השפעה לא מעטה על כתיבתו והתנסחותו של קניוק. הבה נפתח בהצגה תמציתית של מאפייני יצירתו של קניוק.

קטע מהעבודה:

מקורות:

אופי היצירה: אין מדובר ברומאן פסיכולוגי, למרות הפיתוי לראות אותה כריאליסטית-פסיכולוגית וזאת בשל העלילה המורכבת מפרטים השאובים מן ההיסטוריה היהודית. המחבר מנסה להתמודד עם חוויה יהודית מודרנית מן העבר הקרוב או עם חוויה ישראלית, אך בשל חוסר יכולתו להתמודד עמה הוא פונה אל תחום הפנטזיה (בין היתר אל
ההיסטוריוסופיה היהודית ואל המיתולוגיה), ובמילים אחרות: המציאות איננה ניתנת להסברים רציונליים ולכן המחבר פונה למערכת ספרותית "מפזרת": המציאות ה"משוגעת" מחייבת סיפורים "משוגעים" שהם הרבה פחות קיצוניים מן המציאות עצמה (שם, 76-78).
הפרק הבא יעסוק בניגודים שבין "כאן" לבין "שם", וזאת על רקע חורבן הבית והאילוץ לבנותו מחדש בדגש על המרחק מן הקודש והקירבה אליו.
תפקיד השפה ביצירתו של קניוק
השפה אצל קניוק בוראת עולם. וולפוביץ, למשל, מספר על יהודי שגילה את כח המילה העברית בעת שקילל את אשתו ואת בנותיו - והקללה התגשמה, לכן שמר על נדר השתיקה שלו לאורך כל המלחמה ולאחריה (קניוק, 2002: 286-292). הילד-הכלב, למשל (שבהצגה מופיע כילדה-כלבה,דווקא, במטרה ליצור קונוטציה לבתו של אדם שמתה),
לומד לחזור ולהיות ילד באמצעות ההתוודעות אל השפה באמצעות כוחו המאגי של אדם להפעיל את הילד (ברתנא, 101). [כאן ניתן לראות ביטוי ל"נהפוך הוא": בעוד מצבו של אדם הולך ומחמיר תוך חזרה אל הכלביות, הרי שהילד/ה הולך ומבריא והופך לאדם]. השפה אצל קניוק לא רק מתארת, אלא גם יוצרת באותה המידה. כלומר: אין הבדל בין
תיאור לבין יצירה. דוגמא טובה לכך נראה בהמשך החיבור במסיבת הפורים של ניצולי השואה, בה השירים ומשמעותם נשמעים מופרכים לגמרי על רקע המציאות של המוסד. הלשון משמשת במודע לצורך הקמת עולם פנטסטי, כשהספרות והמציאות זוכות למעמד שווה (שם, 102-3). הפרק הבא יעסוק בניגודים שבין "כאן" לבין "שם", וזאת על רקע חורבן
הבית והאילוץ לבנותו מחדש בדגש על המרחק מן הקודש והקירבה אליו.
חורבן הבית ובניין הבית: ניגודים בין "כאן" לבין "שם"
בספרו של קניוק, העולם מחולק לשלושה פרקי זמן מרכזיים: לפני השואה, במהלכה ולאחר השואה. השואה עצמה ניתנת לפירוש כחורבן האמיתי של העם היהודי. לאורך הספר נקשר חורבן העם היהודי עם החורבן האישי:
" ברלין של הנעורים נמצאת פה והיא קיימת יותר מאשר שם, מקום בו שב מן החרבות ובנה ארמון ביורשו מן הברון פון-האמדונג את ביתו הנאה. " (קניוק, 15).
אם כן, אנו רואים מפורשות, כי החורבן נמצא "שם" כלומר: בגרמניה. אדם, בדומה לעוף החול (הוא הפניקס), קם ועולה מן האפר ומן החורבות ומנסה לסגור את מעגל חייו: הציטוט פותח באיזכור ברלין של הנעורים, ממשיך בחורבן ומסיים בשעתוק ברלין של הנעורים ל"כאן ועכשיו" - הווה אומר: לישראל של אמצע שנות השישים,
ישראל של אחרי החורבן. מן הראוי יהיה לשים לב לכך, שגם ההצגה נפתחת בסצנת "עוף החול" שהוזכרה לעיל. חורבן הבית ה"אמיתי", עפ"י קניוק, התרחש בשואה. ניתן לומר כי קניוק יוצר זיקה בין חורבן בית ראשון ושני לבין השואה שמהווה את החורבן ה"עדכני" ביותר בחיי העם היהודי. כהוכחה לזיקה שקניוק יוצר, מצוטט בפתח ספרו
ציטוט מתוך "מלחמות היהודים" מאת יוספוס פלביוס:
" דברי אלעזר בן יאיר: כי חתם את גזר דינו על זרע היהודים אשר אהב לפנים, כי לו הוסיף להאיר את פניו אלינו, או רק רגע קטן קצף עלינו, כי אז לא הסתיר את פניו מראות את האבדן הגדול הזה. " (שם).
בכך קניוק לא רק יוצר קישור בין חורבן בית שני לבין השואה, אלא אף מעצים אותה על רקע החורבנות האחרים שידע העם היהודי.
הקרקס, המהווה מוטיב מרכזי ביצירתו של קניוק, ניתן לזיהוי עם חורבן הבית. הקרקס מהווה את אופן קיומו של אדם בעולם שלפני המלחמה, בעולם המלחמה ובעולם שלאחר המלחמה. הקרקס מקבל משמעות כמהות המטאפיסית הן של היהודי והן של העולם כולו (ברתנא, 80). על כן, ניתן להבין טוב יותר את בחירתו של תיאטרון "גשר"
באוהל קרקס כזירה התיאטרלית של ההצגה. אוהל הקרקס מהווה בית-לא-בית: ההצגה מועלית במשך כשבועיים ימים בלבד ברחבת בית אריאלה שליד מוזיאון תל-אביב (לקראת יום השואה) ובכך הופכת את אוהל הקרקס לבית ארעי בלבד. אוהל הקרקס נראה כנטע זר על רקע בנייני העיר תל-אביב ולכן ניתן להוסיף ולומר, כי אוהל הקרקס הזמני מסמל
תלישות ותחושת זרות הן של אדם שהגיע לארץ ישראל מן החורבות ולא מצא את מקומו, והן של יבגני אריה ולהקת שחקני תיאטרון "גשר" שעלו לארץ מברית המועצות לשעבר ואף להם תחושות של שונות וזרות על הרקע התרבותי של ישראל. תרומתו האמנותית של אוהל הקרקס להצגה היא בכך שאנו מקבלים הלכה ולמעשה תיאטרון בתוך תיאטרון, וכך
נמחקים הגבולות בין האמת לבין הדימיון החולני (סן, 1998: 39).
חשוב לציין, כי יורם קניוק עצמו, בריאיון לעיתון הרוסי "24 שעות" טוען, כי הגיהנום אותו ניסה לתאר בולט יותר במחזה מאשר בספר ושההצגה חריפה ואכזרית פי כמה מן הרומן. כמו כן, גם הגיבור הראשי של ההצגה, אדם, אינו דומה לגיבור הראשי ברומן (שם). בנוסף לכך, יש להבחין כי ה"כלביות" של אדם לא מהווה תכונה
כפויה בלבד, אלא מייצגת משהו מן האופי האנושי הן אצל התליין והן אצל הקורבן. ביומנו של קפקא מצויין המשפט הבא: " כשמתייחסים אליך כאל כלב, אתה נעשה כלב. " (ברתנא, 82).
אדם מהווה, הלכה ולמעשה, מעין ארכיטיפ שמייצג גורל אתני ואולי אפילו גורל אנושי כללי:
" 'אדם' אומר שטיין, הוא שם יפה. ההודים קראו לאדם הראשון בשם מאנו... היוונים... קראו לאדם אנטרופוס. כלומר: המשקיף מעל. הרומאים קראוהו הומו - החי המדבר. העברים קראו לו אדם, שם המורה על החומר ממנו קורץ, על החולשה המעוגנת בו, על הרפיון המצוי בו, על האדמה ממנה נוצר... כלומר, האדם הוא גם האדמה וגם הדם
וגם הרפש וגם האלוהים שבו. האדם שנותר כדמות אלוהים הוא הרפש והמלאך. הוא הפשע והישועה, הוא המשיח. --- ו... בחרתי את השם, כי לשם יש משמעות עמוקה. ואם לא כן, הרי חייבת להיות. מאז הייתי ואהיה אדם. --- אני גזלתי את השם מן הנצח ועל כן אני חייב לנצח את השם. אדם. כלב. --- חייו קשים. בגלל גן-עדן. מחמת האשה
שנוצרה מצלעו. מחמת כסילותו. אדם הוא בן-אדם. ולאדם לא היה אב בלתי אם אלוהים. ומאז לאן הלך? הלך לקנות סיגאר האואנה ושכח לשוב. --- החיים כה עצובים בלי אלוהים! --- 'ילד!' הכלב מביט בו, עיניו בורקות. 'ילד --- כמוני, כשם שאני כיניתי את עצמי בשם, תכנה אתה את עצמך!' --- קולו של אדם, של יהואדם, של אביאדם,
של בנאדם, של אנושאדם, רועד. " (קניוק, 189-190).
לאחר שהחברה הגרמנית הקיאה את אדם (ואת שאר היהודים) ממנה, אדם מגיע לארץ ישראל. אך גם החברה הישראלית מקיאה אותו ואת יתר המשוגעים. אדם מוצא את עצמו, יחד עם ניצולים נוספים, כלוא בבית המשוגעים ע"ש הגב' צזלינג:
" מעבר לדלת שמעליה דולקות שתי נורות אדומות מגיח אח קרח לבוש לבן. --- הם פוסעים זה בצד זה, האסיר והאוסר. " (שם, 51).
זהו ניסיון לבודד את אותם האנשים ש"מזהמים", כביכול, את ארץ הקודש. אך יחד עם זאת, בהחלט ניתן לומר שבית-החולים מסמל את מדינת ישראל, כפי שראינו זה מכבר. אך גם ה"בית" הזה (בית המשוגעים, ישראל), בדומה לאוהל הקרקס, מהווה בית ארעי לחלוטין:
" היא אף סברה שיש בו, בבניין המכוער והענק, סמל - סמל למדינה האצה להקים בית, בית ארעי לדור ארעי במקום שבו צריך להכות שורשים במהופך, מקום שבו באים אנשים זקנים להיוולד מחדש ברחם אמם הזקנה שאבק-קדושה מרחף בין ירכיה. " (שם, 49). בית החולים לחולי נפש ע"ש צזלינג מסמל את המדינה המדומה לאשה זקנה שכולאת
ברחמה את שארית הפליטה ושמטרתה לאפשר חיים "חדשים" (אך מוגבלים) לאנשים "ישנים". אין בה מקום לעבר. המכון, כמו המדינה, הוא ארעי בלבד ואיננו מהווה מקום יציב.
יתרה מזאת, צורתו של המכון ומיקומו מסמלים את תחושותיו של אדם כלפי ארץ ישראל. אמנם קיימת התייחסות מפורשת לכניסתו של אדם למכון ככניסה אל הארץ המובטחת, כשיבת ציון או כביאת המשיח:
" חיוכו של הכורדי הזקן, החצר הענקית, השבילים הלבנים הגיריים, האבק, כל אלה דרכו את עצביו, וכבר היה מכין את עצמו לכניסה עצמה. לביאה? לשיבה? הוא לא ידע עוד כיצד לכנות את בואו. " (שם, 20).
אך יחד עם זאת, המכון דומה בעיניו (ובעיני הדמויות האחרות) למקדש סינתטי ומזוייף שמהווה חיקוי (עבודה זרה? מקדש מעט?) של מציאות קדומה, ובשום פנים ואופן לא תחליף ראוי למציאות ההיסטורית:
" אך מכל המקומות נראה היה לגברת צזלינג כהולם ביותר (ולאחות שוסטר כעוטה-הוד ומטריף את הנשמה) הרמה שמעל לעיר החדשה ערד, סמוך לתל-ערד העתיק וכמטחווי-עין מן המקדש העתיק. " (שם, 48).
" ובחוץ, מעבר לקירות העבים, סוערת עתה סופת-חול עזה, בחוץ מתבוננות במקדש הסינתטי גבעות טרשים שוממות ורוח מכה בקוצים ובוואדיות החרוצים ונעדרי הצלם. " (שם, 28).
בעוד בספרו של קניוק אנו רואים הדגשה של המכון כאלמנט חשוב ובולט, הרי שבהצגה של תיאטרון "גשר" ניכרת הפחתה רבה מאד מחשיבותו של המכון. ייתכן, כי בתיאטרון - כמו בתיאטרון - קוצר היריעה והמוגבלות התקציבית מחייבים את צמצום העלילה והפחתה משמעותית בכמות ייצוגי-המקום שבכל סצנה וסצנה, אך ייתכן כי הסיבה
היא שונה לגמרי: הודות לרקע הרוסי של התיאטרון נוצרת בהצגה הקבלה מעניינת בין האדם בשואה לבין האדם החי בשלטון טוטליטרי, ובמילים אחרות: תיאטרון "גשר" מדבר על בריה"מ הקומוניסטית לשעבר ומשתמש בשואה כ"תירוץ" בלבד; כך שאין טעם בעיני התיאטרון להדגיש את הפן הישראלי (בצורתו של המכון): " כל חומר גלם חדש משמש
את אמני גשר כשיח תיאטרוני בנושאים הקרובים ללבם והכואבים להם. הבחירות הרפרטואריות והאסתטיקה של התיאטרון הן גלגולים עכשוויים של 'שפת המשלים', שהתפתחה באמנות הרוסית, ובכל ארצות הגוש המזרחי, תחת השלטון הטוטליטרי הסובייטי-קומוניסטי. " (סן, 43). יחד עם זאת, קיימת התייחסות מינורית אל המכון המיוצג בהצגה
באמצעות מיטת חולים הנעה על גבי המסילה החוצה את במת הקרקס.
במערכה הראשונה במחזה, בתמונה הרביעית, אנו צופים במפגש משולש בין האחות שוסטר הבכורה, אדם וגווייתה הקפואה של מיס צזלינג. מן הסתם, אין אף תיאור שכזה בספר עצמו: תיאטרון "גשר" יצר מפגש הזוי במיוחד בין דמויות אלה, מפגש החושף את המניעים לבניית המכון ע"י צזלינג ואת תפקידו של אדם כנביא שייעודו הוא
לפגוש את אלוהים ולהביא את הגאולה ל"משיגינערס". אם עד כה חשבנו שהספר שובר את הנרטיב, הרי שתמונה זו מוכיחה, כי שבירת הנרטיב מגיעה לקיצוניות בהצגה עצמה. יש לשים לב למוטיב ה"נהפוך-הוא": אם האחות שוסטר מוצגת בספר כבעלת שפמפם (סמל לגבריות), הרי שתיאטרון "גשר" הגדיל לעשות: את מיס צזלינג משחק שחקן (גבר
בדמות אשה), וכך מתבצע חילוף תפקידים פורימי למהדרין. הפרק הבא יעסוק בשילוב שבין הטירוף לבין ההומור היהודי שלאחר השואה.
טירוף והומור, הומור וטירוף: על תיאטרון, על פורים ועל מה שביניהם
הטירוף בספרו של קניוק אינו מתואר כתסבוכת נפשית שמושפעת מסיבות חיצוניות, חברתיות או היסטוריות, אלא כעובדה קיימת: בית המשוגעים על עובדיו ומאושפזיו מוכיח את חוסר-משמעותו של העולם שנמצא מחוץ למכון. יתרה מזאת, הדמויות המתוארות מחוץ לבית המשוגעים מגלות סימפטומים דומים לאלה של שוכני המכון (ברתנא,
78-9). הטירוף הוא לא יהודי בלבד במהותו, אלא מדובר בהצגת העולם כמטורף, כך שניתן כאן צידוק ליהודי כקורבן, מתאפשרת פסיחה על המערכת הרציונלית שמסבירה את התרבות וכן מתגלה לפנינו הפואטיקה המיוחדת של קניוק שמנסה לתת משמעות לתמונת המציאות שלו (שם).
הטירוף מהווה את חוקיות הקיום, כשהקרקס, המלחמה ובית-המשוגעים הם נצחיים וכלולים האחד בתוך השני (אולי מכאן נבע הרעיון של "גשר" לכלול באוהל קרקס אחד את העבר וההווה). בעולם המתואר בספר אין שיטה ואין משמעות, ואנו נאלצים להתוודע אל האירוניה הקיומית, האבסורדית (שם, 80-81).
הכלביות של אדם, למשל, היא אמנם טירוף, אך טירוף שהוא כאין וכאפס לעומת הזוועה שמתרחשת מסביבו של אדם. פנייתו אל דמות הכלב מהווה מפלט קיומי:
" כלב הוא התגלמות החופש של ילד. כלב הוא פרא מבוית. --- כלב הוא משמעות כבירה בתוך עולם חסר משמעויות... " (קניוק, 71).
כמובן שאסור לנו להתעלם מן הדמויות האחרות השוכנות במכון לחולי-הנפש. ניכר, כי הדמויות השונות קרובות קירבה עמוקה מאד לאדם, עד כדי כך שניתן לזהותן כזוויות שונות של אותה הדמות: כולם נתונים לאותו גורל, אין ערך למושג הזהות, והדמות מהווה מכלול אחד שלם (ברתנא, 88-91).
שיאו של הטירוף בא לידי ביטוי במכון ע"ש צזלינג. אחת הפעילויות העיקריות בבית המשוגעים הוא המשחק והעיסוק בתיאטרון בצורות שונות (כשהמוטיב המרכזי הוא מוטיב ההתחפשות), כשהמשחק מהווה מצב קיומי ולא סמל. אדם מחובר אל המשחק בנפשו: הוא בעל קרקס, כלב, הרברט, קליין וכו'...
" והדמעות הללו, שתלכנה לכל הרוחות, הורגות לאדם שטיין את ההצגה, את כל המעמד הנפלא, שלתוכו נסחף אולי בעל-כורחו. " (קניוק, 35).
" 'ששש... אני עייף, גינה'. מנסה להצטחק. 'לכי. אני עייף. אני אהיה קליין. את יודעת מיהו?' " (שם, 52).
אך ההצהרה החשובה ביותר באשר לתיאטרון ניתנת ע"י אדם בעת הרצאתו על התיאטרון לשוכני המוסד, בה הוא מציג את התיאטרון כאבסורד קיומי שבו אין עוד נושאי ערכים ולערכים ואין משמעות. כל מה שנשאר היא הגרוטסקה שמהווה חומר גלם להתנהגות:
" צריך לדעת לצחוק. אין ברירה. לומר לעצמך - אתה קומקום כחול, לרתוח, לשרוק, כמו קומקום כחול רותח. לצחוק. לקבור את הפנים, לעטות מסכה, לצווח, לטבוע בטיט עצמך ולצבוט ישבן ולנסות להיות כלב, למכור מניות על הירח ולצחוק. כל הזמן, תמיד, לעולם. זהו היעד. " (קניוק, 163).
התיאטרון בא לידי ביטוי בצורה ברורה בהתנהגות של שוכני המכון באמצעות התחפשות, משחק וחגיגה. ארתור פיין, למשל, מסתובב במכון כשהוא מחופש לחייל ותוקע בחצוצרה כמו ילד:
" ... נוטל מן הקולב חליפת חייל דהויה, חליפה ירוקה שכפתורי זהב מעטרים אותה, ולובש אותה; לראשו הוא חובש מגבעת של צופים, מגבעת קמוטה, מהוה, נטולת הדר; תולה על גופו את חצוצרת הילדים שלו, קופץ לדום, מצדיע ותוך כדי הצדעה מתייבשות דמעותיו ופניו מתיישרות ואיזו שלווה מתחילה לאפוף אותו - והוא יוצא אל
המסדרון. " (שם, 27).
מוטיב ההתחפשות מגיע לשיאו בתיאור מסיבת הפורים במכון, בה הילדים/זקנים מבלבלים ומערבבים את הסיפור ההיסטורי של המגילה עם סיפורי ילדים ומסכתות של חג הפורים:
" ילד זקן, משופם, קרח, מחופש לספינה ממלמל:
'או או אה / מי זה בא? / אניה עם ארובה. / מאין באת, אניה? / ומה
את לנו מביאה? / באה אני ממרחקים, / חלוצים שם מחכים, / עם
תרמיל ועם מקל / לעלות לארץ-ישראל' והכל במקהלה: 'ארץ-
ישראל היא ארצנו. דוד המלך הוא מלכנו. מרדכי יושיענו ואסתר
תפארתנו'. " (שם, 199).
למעשה, גן הילדים מייצג בספר את הנאיביות, כאשר הפירוש הפשטני והתמים שניתן לאירועים האיומים מדגיש פי כמה את הזוועה (ברתנא, 95). חובה לציין, כי סיפרי התיאטרון תמיד מסתיימים בהתמוטטות, ובמקרה שלנו: מסיבת הילדים הזקנים מסתיימת כאשר הם מתעמתים עם זכרון השואה, זיכרון שמפורר את הגרוטסקה של המסיבה (שם).
המוטיב הפורימי בא לידי ביטוי גם במקומות נוספים בספר, כגון בתיאור נופי המדבר:
" איזו שממה ותהום ושקט והרים הדומים למגבעות של פורים. " (שם, 101).
בהצגה, לעומת זאת, סצנת הפורימשפיל מקוצרת מאד ושונה למדי מן המתואר בספר: בראש ובראשונה, הסצנה מתרחשת במחנה ההשמדה ומיוזמתו של הקומנדאנט קליין (וזו מהווה דוגמא נוספת לשבירת הנרטיב באופן קיצוני בהצגה). יתרה מזאת, הסצנה כמעט "שפויה", כל הדמויות זוכרות את הסיפור התנ"כי ואין התמוטטות של הפורימשפיל.
למרות דבריו של קניוק לעיתון "24 שעות", שבתהליך ההצגה נאלצו אנשי התיאטרון להתעמת ישירות עם המסורת וההיסטוריה היהודיים בסצנת הפורימשפיל וזאת מכיוון שלא חגגו מימיהם את חג הפורים, הרי שלי סן טוענת, כי האב טיפוס של קליין בהצגה של "גשר" הוא סטלין: סטלין היה במשך תקופה מסויימת יושב הראש של המחלקה היהודית
במסגרת המיניסטריון לפיתוח תרבויות המיעוטים בברית המועצות. הוא תמך בפיתוח והקמה של תיאטרון יהודי ברוסיה ואף העניק ל"הבימה" את חסותו מפני רדיפות שונות. הרמז לכך נמצא, לדעתה, בתמונת חגיגת הפורים: תמונה זו מזכירה את המפגן הסובייטי שבה קראו ילדים יפים שירים בחרוזים לכבוד השליט, בדרך שהבהירה שהם לא
מבינים את תוכן הדברים שהם צריכים לקרוא. גם התפאורה והמיזנסצנה מזכירים את החג הסובייטי בכיכר האדומה שכלל (כמו בהצגה) דוכן לנואמים מעל המאוזוליאום של לנין שנועד למנהיגי המפלגה. התפתחות הסצנה דומה לאירוע המוזכר: לאחר דברי הברכה רצים ילדים להעניק פרחים לשליט. קליין, כמו סטלין, לבוש במדים ומרים
בזרועותיו ילדה שניגשת אליו - בדומה לתצלום מפורסם עם הרודן הסובייטי (סן, 42).
כעת יהיה עלינו לשאול את עצמינו מה קרה להומור היהודי מאז השואה לפי הספר וההצגה? האם ההומור היהודי נעלם, או שמא השתנה במשהו?
ספרו של קניוק מציג שינוי בהומור היהודי שלאחר השואה, לעומת ההצגה של "גשר" שמציגה דווקא את ההומור היהודי היידי (בדמותה של גווייתה הקפואה של צזלינג). בספרו של קניוק ההומור שלאחר השואה הוא הומור שחור ו/או ציני, לעתים הומור מאולץ ולעתים עצוב שתפקידו לסייע בהישרדות - גם בארץ ישראל. קניוק אומר על
עצמו: " ההומור השחור שלי לא עבד פה הרבה שנים. " (הראל, 2004). אך אין זה אומר כי ההומור נמחק עם השואה, ולראיה:
" מצא מין את מינו. כשהוא קם לרגע לקחת את המלחיה מן השולחן הסמוך, הוא נוכח לדעת שקומתו בעמידה כקומתה בישיבה. אם כן, מה יהיה אם נלך יחד? זו תהיה צליעה ממש. אשה? שניים-וחצי מטר! מיילס דייויס קורא בלבו לתחזית בלתי-סבירה זו: אסון ויזואלי. " (קניוק, 273).
" ... ויבוא מוקיון אחד, קורפורל אחד, צבעי אחד, ויוכיח לנו שהחיים הם קומדיה, קומדיה שחורה ועצובה. ואלוהים אינו אלא קומנדאנט קליין וזה עצוב יותר מאשר חסר-פשר. " (שם, 282).
תיאטרון "גשר", לעומת זאת, "משתולל" מעט יותר עם ההומור היהודי הן השחור והן העצמי:
" שווס ב': דרך אגב, מאדאם, ממה מתת ?
צזלינג: ממה-ממה... ממה כולם מתים ? מהחיים מיידלע...
שווס ב': ואני לא רוצה למות, אני לא רוצה למות.
צזלינג: שקט, שקט, שווסטר. היא לא רוצה למות. מי רוצה למות. אני רציתי
למות? אוי ויי... כמו שאומרת דודה פרידה: יהודים לא חוגגים ימי הולדת,
רק ימי זיכרון. יהי זיכרי ברוך... אמן ! " (צ'רבינסקי: 14).
" אדם: ... כבודו הבין את הפואנטה ?
קול האל: לא.
אדם: ראה כבודו, בדרך כלל אני לא מסביר בדיחות, אבל הפעם אחרוג מהנוהג... " (שם, 45).
הפרק הבא ינתח את מוטיב המסע וההתגלות האלוהית במדבר, תוך שימת דגש על היחס המשתקף ממוטיב זה כלפי האלוהים.
המסע, ההתגלות במדבר והיחס לאלוהים
מסע המשוגעים במדבר לקראת ההתגלות של האחות שוסטר (בדמות האונס אותו היא חוותה) מהווה את אחד השיאים של עולם התיאטרון עליו דיברנו. נוף המדבר נבחר במכוון: ההליכה במדבר מקובלת במסורת היהודית כחזרה למקורות וכמגע בלתי-אמצעי עם היישות האלוהית. כהוכחה לכך, אנו מוצאים איזכורים לדמויות מן ההיסטוריה
היהודית, כגון: משה, אליהו והאיסיים (ברתנא, 95).
המסע מוצג כגרוטסקי, החל בסיפור אהבתם של הפרעושים את גופה של שוסטר (כולל השפמפם שלה), וממשיך בלבושן של הדמויות המתכוננות למסע במדבר: פייר לוטי לובש מכנסי מטפס הרים וחובש מגבעת אוסטרית עליה כתובה המילה "ירושלים", מיילס מביא חצוצרה וארתור - תוף, אדם שטיין לובש את מיטב בגדיו כאילו הוא מתכונן
לבילוי ברלינאי... (קניוק, 250-2). תיאור ההליכה במדבר הוא לא פחות גרוטסקי: כולם מחזיקים ידיים וצועדים ובראשם העלמה שוסטר (ברתנא, 96). לדעתי, סצנה זו, כאשר מוצגת בתיאטרון גשר בתוך אוהל קרקס יוצרת קונוטציה לפליני. יתרה מזאת, אסור לשכוח את הקונוטציות ההיסטוריות שמסעם של המשוגעים מעורר: יציאת מצרים,
צמא למים במדבר ועגל הזהב:
" הפתח האחורי שליד גינת התבלים נפרץ, ובלאט, חומקים לתוך הלילה, יצא העם הגדול את חצר המקדש הסינתטי של הגברת צזלינג ונבלע בחשכת המדבר הגדול הסוגר מכל עבר. " (קניוק, 252).
" ... בעוד המדורה מהבהבת וגיציה נשלחים לכל עבר, הופיע אדם שטיין ועמד בינותם והס נשתרר. הכל תולים בו מבטים תוהים, מתחננים, כמהים. פיו קמוץ ועיניהם נעוצות בפה הקמוץ. עד שהואיל לומר: 'עגל הזהב'. והיא, העטופה בעתוני העולם, מלמלה בכאב: 'ויתפרקו כל העם את נזמי הזהב'... אדם עומד לפניה לא כמי ששב מאלוהים,
כי אם כתלמיד שסרח. קולו של ארתור חותך בפסקנות: 'שום עגל, שום משיח-שקר, היה קר, הבגדים נשרפו, היא לא עגל-זהב, אנחנו צמאים, איפה אלוהים?' " (שם, 264).
המדבר אצל קניוק הוא דל ומאפיין מצב של התחלה בדומה לדימוי הנפוץ של החלוציות בציונות. המדבר אינו ריק, אלא ראשוני ובעל עוצמה אדירה. הוא מהווה את אחד המקורות למיתוס האנושי בכלל והיהודי בפרט. המסע הזה אל המדבר מהווה את שיאה של העלילה (ברתנא, 96).
המדבר מהווה אף הוא סביבה גרוטסקית, כאשר קניוק משתמש בו לשם פארודיה על הציונות ועל שיבת ציון:
" ... יירד גשם! בוודאי שיירד גשם! ירחץ את המדבר, והמדבר יפרח, השממה תמות בצווחות, ומכל העברים יבואו יהודים, על ראשיהם סלים, הם יעלו להר-ה', להר-אדם, למכון-צזלינג, וכאן יכלאו אותם. " (קניוק, 189).
המדבר מהווה בבואה גרוטסקית לחלום הציוני: המשוגעים רעבים ומפוחדים ואח"כ מתפזרים במדבר. וכאן - שוב - מתגלה הארכיטיפ האנושי שלאחר זוועות השואה ולקראת האירועים הזוועתיים שעוד מצפים לו: הארכיטיפ הזה לא כשיר לחלוציות ולשינוי הערכים (ברתנא, 97).
שיאו של המסע במדבר הוא האונס ע"י בדואי שחווה האחות שוסטר. גם בתיאור האונס ישנו מימוש של המוטיב הגרוטסקי שהוא גם סאטירי במידה מסויימת: במקום אהבה - היא חווה אונס, במקום אל - היא מקבלת בדואי מלוכלך... אבל מתגלה בפניה מלאך בשברירי האור בזרמת השתן של אחד הבדואים (שם, 99):
" היא שכבה תחתיו פעורת עיניים והתבוננה באל השחור שהיה משתין עתה מאחורי הגמל --- ואז אירע לה הנס, הנס שהצילה, הנס שבגללו תקום ותוסיף לחיות ולקוות ולהאמין, שבעטיו לא תישבר עוד. --- ובעדם ראתה דמות חיוורת של מלאך. הוא רצה לבוא אליה, אך לא קרב... " (קניוק, 278).
יתרה מזאת, המסע שמהווה את התבנית לכתיבה של קניוק, הוא לא רק מסע חיצוני אלא גם מסע פנימי. המסע מבוסס על התייסרות ולבטים: ה"אני" מנסה לברוח מפני עברו אך תמיד חוזר אליו בדרך קבועה. ה"אני" מגלה יצר חזק לאבדן הזהות שפוקד אותו, וברצון עז לגלות את זהותו בכל מחיר ובכל פעם מחדש (ברזל, 1981: 242).
מעניין לציין, שגם תיאטרון גשר מציג את המסע כפרדיגמה מרכזית בהצגה: במת הקרקס העגולה (שמסמלת מעגל קסמים סגור שחוזר על עצמו שוב ושוב), פס הרכבת החוצה את במת הקרקס ואיננו מוביל לשום מקום בעצם, המילים החוזרות על עצמן: " פיין: שימו לב, שימו לב! כל הנוסעים לעלות לקרונות, המסע נמשך --- הרכבת יוצאת
בעקבות השמש, לפלסטינה-טינה-טינה! " (צ'רבינסקי, 14).
אמנם ספרו של קניוק מציג את ההתגלות של שוסטר כאחד השיאים הבולטים והחשובים בו, אך ההצגה של תיאטרון "גשר" מציגה דווקא את ההתגלות של האלוהים לאדם. וזהו לא ההבדל היחיד: כל המסע במדבר, הייסורים והאשליות המדבריות אינם באים לידי ביטוי בהצגה. ייתכן שגם הבדלים אלה מחזקים את התיזה של לי סן באשר לתיאטרון
"גשר": " ... מתגלה שלא הארץ קלטה את 'גשר', אלא להפך: תיאטרון 'גשר' הוא שבכל הפקה מהפקותיו קולט את הארץ ואת הקהל, ומקרב ומתאים אותם אליו ואל צרכיו האמנותיים שלו. " (סן, 38). אולי אף ניתן לומר כי תיאטרון "גשר" מתנהג כתיאטרון "גלותי" שחי בתוך ריבונות, ובעצם יש לפנינו מקרה של "גלות בתוך ריבונות"?!
כפי שניתן לראות במחזה, אלוהים מוצג כאל חלש, אנושי ואולי אף כאל פחדן:
" אדם: אז תתגלה כבר.
קול האל: זה הכרחי ?
אדם: הם רוצים לראות אותך.
קול האל: לא, אדם, אני אתגלה, אבל רק לפניך. אני לא רוצה לאכזב אותם.
הם מחכים למשהו נשגב ומדובר בסך הכל בי.
(מופיע אלוהים, הוא קליין, הוא גרוס) " (צ'רבינסקי, 46).
גם בספרו של קניוק מוצג האל כחלש, כאכזר, כאל מת, כאל בחורבנו:
" ... אלוהים, טוב שאתה אינך ושמת מזמן, שאם לא כן הייתי בוודאי נענש בעבור כל התמימות הנוראה הזאת... " (קניוק, 65).
" ... וקריעת בגדים וייאוש קודר ותבוסה וערים נתוצות ונטושות ורחובות חרבים והוא יודע שהוא אל בחורבנו, אל שנפח את גופו הנאה, גסס ומת. " (שם, 185).
יש להזכיר את אחת הסצנות מתוך ההצגה, בה אנו רואים את המשוגעים מחזיקים בלונים בידיהם, כשהם מסבירים את מעשיהם בכך שהם מחזיקים את השמים מכיוון שהם מפחדים שהשמים יפלו להם על הראש - ובכך מחזקים את הקטע הלקוח מן הספר ואת התיזה בדבר חולשתו של אלוהים, שכוחו אינו עומד לו להחזיק את השמים בכוחות עצמו.
וכאן, אין להתעלם מן הציטוט שמביא קניוק בפתח ספרו, הלקוח מאמרסון: " האדם הוא אל בחורבותיו ", הווה אומר: נפילתם של האלים סוללים דרך להידמות האדם אליהם, ומכאן - האדם מהווה תחליף (שוב: "מקדש מעט"?) לאל. יש פה מימד מגביה ומנמיך בו-זמנית: האדם הוא אל, אך בה בעת הוא גם חורבה - - ושוב: חיזוק לרעיון
האדם כ"מקדש מעט" (ברזל, 220).
חזרה לטירוף: אדם - בין החלמה להתאבדות
מן הראוי לשים לב, שבעוד שספרו של קניוק רומז על סיכויי החלמה לאדם ובסופו אנו מבינים כי אדם לא נרפא משגעונו, הרי הצגת תיאטרון "גשר" מרמזת על סוף שונה עבור אדם. הספר מסתיים במכתבו של אדם ליוסף גרץ במילים הבאות:
" ... מי יתן וכל אשר היה לא יהיה עוד, ואשר יהיה לא היה וכלב לכלב יביע אומר. " (קניוק, 318).
כלומר: לפי הספר, אדם נותר בכלביותו. מוטיב ה"כלביות" מהווה התדיינות עם הסיפור "תמול-שלשום" של עגנון: בניגוד לכלב בסיפורו של עגנון שגרם למוות באמצעות נשיכתו, הרי שאצל קניוק נשיכתו של הכלב-ילד מרפאת הלכה ולמעשה את אדם, והוא שורד.
אך ההצגה, לעומת זאת, מרמזת על כך, כי אדם התאבד: היא מסתיימת בכך שאדם עומד על ארבעותיו על המסילה, וכמו מתוך חלום הדמויות השונות אותן הכיר כל ימי חייו ניגשות אליו (כאילו ניגשות לקברו) ומניחות, אולי על מצבתו?, חפץ כלשהו המסמל אותן ואת אישיותן.
הפרק הבא יסכם את החיבור.
סיכום ומסקנות
בחיבור זה ניסתי להראות את השפעות המרחק מן הקודש והקירבה אליו על היהודי באמצעות ההשוואה שבין ספרו של יורם קניוק לבין המחזה שנכתב בהשראתו. מקדש המעט של אדם היה ה"קרקס" שלו במחנה של קליין, ואילו הקדושה עצמה נתגלתה דווקא במוסד לחולי הנפש בישראל.
במהלך החיבור ראינו כי קניוק משווה, במידה רבה, את חורבן השואה לחורבן הבית השני. אדם, בכל מקרה, מהווה ארכיטיפ של הגורל האנושי. בניין הבית בישראל, הוא בית המשוגעים ע"ש צזלינג, מהווה מקדש מעט בפני עצמו, שכן, הוא מתואר מפורשות כמשהו סינתטי, מנותק ומנוכר. המוסד גם מסמל את ישראל המודרנית וה"משוגעת".
ביה"ח לחולי הנפש מסמל גם את תחושותיו של אדם, שאינו מוצא את מקומו בישראל, וזאת למרות קרבתו המכסימלית אל הקודש.
השוואת ספרו של קניוק עם המחזה של תיאטרון "גשר" מדגישה, לכאורה, את ההבדלים בין הייצוגים השונים בשני מדיומים אלה. אך תשומת-לב קפדנית יותר תוכיח לנו כי קיים דימיון רב בין יורם קניוק לבין שחקני תיאטרון "גשר": שניהם לא נכחו בשואה ושניהם נוטים לפרש את משמעותה בהתאם להשקפתם ובהתאם לניסיון חייהם.
ראינו בחיבור זה את השפעותיה של הקירבה אל הקודש על ההומור היהודי, שניכר כי הפך להומור שחור יותר בדגש על הומור יהודי-עצמי. נחשפנו לאירוניה קיומית ואבסורדית בדמות הכלביות של אדם, וכן חקרנו את המוטיב הפורימי של "נהפוך-הוא" הן בספר והן בהצגה. המסקנה מניתוח מאפייני ההומור היהודי במדיומים שנחקרו
היא, כי בכל-זאת נשמר קורטוב מן ההומור היהודי שמלפני השואה.
ולבסוף, עסקנו בנושא המסע היהודי במדבר וההתגלות האלוהית, שנחשפה במלוא חולשתה וזאת בארץ הקודש. המסע הזה הסתמן כמסע מעגלי, בו אדם מנסה לברוח מעברו אך תמיד נשאב אליו מחדש. לראיה, הדגשתי את המבנה המעגלי של במת הקרקס בתיאטרון "גשר", המסמלת יותר מכל את חזרתו של אדם לנקודת המוצא בה החל את המסע.
המרחק מן הקודש, המסע החיצוני והפנימי וכן המגע עם הקודש מהווים, בהתאם לדברים שלמדנו בקורס ובהתאם לחיבור זה, פרדיגמות חשובות בהיסטוריה של העם היהודי לדורותיו.
רשימה ביבליוגרפית
קניוק, י. 2002. אדם בן כלב. תל-אביב: הוצאת ספרית פועלים והוצאת הקיבוץ המאוחד.
צ'רבינסקי, א. אדם בן כלב (מחזה). תל-אביב: תיאטרון "גשר" [עפ"י "אדם בן כלב" מאת י. קניוק].
ברזל, ה. 1981. מספרים בייחודם: א.ב. יהושע, אהרן אפלפלד, דוד שחר, יצחק בן-נר, יורם קניוק, נסים אלוני, יצחק אורפז, עמוס עוז, חיים באר - סיפורת ההווה - עיונים בדרך ההשוואה. תל-אביב: "יחדיו", איחוד מוציאים לאור בע"מ.
ברתנא, א. 1989. הפאנטסיה בסיפורת דור המדינה.. תל-אביב: פפירוס.
סן, לי. 1998. תיאטרון "גשר". התאטרון [כתב עת] : רבעון לתיאטרון עכשווי. חיפה: זום הפקות. גליון מס'1.
מובאות מן האינטרנט
הראל, אורית. 2004. יורם קניוק: דפוק וזרוק בניו יורק. מתוך אתר האינטרנט (30/05/2003):
http://www.nrg.co.il/online/archive/ART/485/005.html
http://www.ybook.co.il/usa/author1.asp?aID=606 (30/04/2004).
1

תגים:

אלוהים · גיהנום · גלות · גשר · הומור · התגלות · חורבן · חלום · טירוף · יהודי · מסע · מקדש · פורים · פורימשפיל · פרדיגמה · ציוני · קודש · קניוק · קרקס · שואה · שפה · תיאטרון · דמות · ספרותית

אפשרויות משלוח:

ניתן לקבל ולהזמין עבודה זו באופן מיידי במאגר העבודות של יובנק. כל עבודה אקדמית בנושא ""מקדש מעט", המסע והקירבה המחודשת אל הקודש: פרדיגמות להשוואה ביצירה "אדם בן כלב"", סמינריון אודות ""מקדש מעט", המסע והקירבה המחודשת אל הקודש: פרדיגמות להשוואה ביצירה "אדם בן כלב"" או עבודת מחקר בנושא ניתנת להזמנה ולהורדה אוטומטית לאחר ביצוע התשלום.

אפשרויות תשלום:

ניתן לשלם עבור כל העבודות האקדמיות, סמינריונים, ועבודות המחקר בעזרת כרטיסי ויזה ומאסטרקרד 24 שעות ביממה.