ציורי האודיסאה בESQUILINE HILL-

תקציר העבודה:

ציורי נוף וציורי קיר, עם דגש על
Esquiline Hill, Rome: The Odyssey Frieze

תוכן עניינים hc0724


1) ציורי קיר, ציורי נוף- התפתחותו ההיסטורית של הז'אנר:
מסופוטמיה, יוון, רומא, ועד ימי הביניים והרנסנס.
2) מאפייני הז'אנר, עם דגש על עבודות ה Esquiline Hill
3) טכניקות ציור והתפתחותן, עם דגש על עבודות ה Esquiline Hill
4) תיאור יצירות ה Esquiline Hill; היסטורית העבודות, תיאור, מוטיבים מרכזיים.



ציורי ה"אודיסאה" ב : Esquiline Hill -
ציור הנוף האולטימטיבי בעת העתיקה

ציור הנוף, כפי שהוא מופיע בתודעה האומנותית המודרנית, הוא תוצר של התפתחות טכנית
ותרבותית ארוכת טווח. ציור הנוף אינו רפרודוקציה פשוטה של סביבת האדם, אלא תוצאה
של התייחסות אסתטית ופיזיקלית לאותה סביבה. לכן, כאשר ברצוננו לעקוב אחר
התפתחות ציור הנוף על סוגיו השונים, יש עלינו להתייחס לשתי תופעות נפרדות
והאינטראקציה בינן-- ראשית, התפתחות ההתעניינות בנוף "הטהור" וציורו, ושנית,
התפתחות היכולת לייצג את המרחב התלת מימדי בצורה המדיום דו-מימדי בצורה מספקת,
קרי, התפתחות המודעות לפרספקטיבה והצבת אובייקטים בחלל הציור באופן המשקף
אותה. על פי דווסון (פט), אין זה מספיק להראות באי אלו שלבים בהתפתחות האומנות
שאומנים מסוימים היו מסוגלים לייצוג מרחבי, או שאומנים אחרים ניסו להציב את
הסצינות בהם עסקו במיקום גיאוגרפי מסוים; במקרה הראשון אנו נמצא שירטוטים
וציורים ארכיטקטונים בעיקר בהם מוצבות הדמויות, ובמקרה השני נמצא רפרזנטציות
סימליות בלבד לתווי השטח (כגון עץ בודד העיד על יער, או דולפין המעיד על הים). בכדי
שיצירות אומנות יוגדרו כ"ציורי נוף" יש על שתי העקרונות להשתלב אחד בשני -- רק באותן
היצירות העתיקות בהן יש הרמוניה בינהם, ניתן למצוא אומנות העונה על הדרישות (או
מתקרבת להן) של "ציור הנוף".

במאמר זה, נקודת ההתמקדות הסופית שלנו תהיה על עבודות הEsquline Hill אשר ברומא.
ציורים אלו מבוססים על סיפורי ה"אודיסאה" של הומרוס; ברם, הסצינות המיתולוגיות
מוצבות בתוך חלל חי, נושם, וריאליסטי, המראה נופים מדהימים ביופיים. ציורים אלו
(ואחרים כמותם) מעידים על התפתחות נרחבת של רעיון הסביבה האסתטית, ועל טכניקות
ציור מתקדמות ביותר. עבודות הEsquline Hill הן רק דוגמאות ספורות לשיאי טכניקת
הציור והמודעות הסביבתית המפותחת של האומנים הרומאים-- בכדי להבין את ייחודן,
ומשמעותן לעולם האומנות, יש עלינו למקמן בהיסטוריה. ראשית, נפתח בסקירה של
התפתחות אומנות הנוף העתיקה ממסופוטמיה ועד יוון ורומא. ליוון נקדיש תשומת לב
מיוחדת, שכן התפיסה הרווחת היא שז'אנר ציורי הנוף יובא לרומא מן העולם ההלניסטי.
לא כך הוא הדבר. נשתמש בהוכחות אשר מסופקות לנו על ידי כריסטופר דווסון, וילהלמוס
יוהאן תיאודורוס פטרס, אמדאו מאיורי ואחרים בכדי להראות שציור הנוף הטהור (השואף
לחיקוי מושלם של הטבע, בפרטים ובפרספקטיבה) הוא פיתוח של אומני רומא, אשר במידה
רבה הגו את הז'אנר בצורתו המודרנית והביאו אותו לרמת תיחכום אשר לא נודעה מקודם
בעולם העתיק.

מקורות:

(אלו, אם כן, מפרידים בין התמונות). העמודונים התחברו אחד אל השני בגובה של 1.4 מ' מהתקרה. חלק מעמודוני התמיכה של התקרה שרדו יחד עם היצירות, גופיהם צבועים באדום ובסיסיהם בזהב. הציורים עצמם נמצאו 3.5 מטר ממפלס הרצפה (היצירות הן, על כן, בשטח 3.5 מ' מהרצפה ו1.4 מ' מהתקרה).
היצירות הן, במספר מובנים ובנוסף להיותן בדיוק מאותה התקופה, אופיניות לסגנון הציור הרומאי השני. היצירה הכוללת היא ואריאציה על קונספצית חלוקת השטח לסצינות שונות לאורך הקיר. על תפיסת הקיר של האומן הדיעות חלוקות; בעוד שדווסון מאפיין את יצירות "האודיסאה" במידה מסויימת כדוגמאות לציורים שאינם שוללים את
הקיר, פטרס רואה בהן עבודות ש"בבירור נועדו להראות כויסטות" (פתחים). על התפיסה העלילתית והגראפית של האומן אין הדיעות חלוקות; היצירות הן פרקים שונים של יצירה כוללת והרמונית, כאשר העלילה מחולקת ליצירות משנה. אולם,הפרסקות של האודיסאה הן חלק מקבוצה ייחודית של יצירות אשר הגיעו לרמת תיחכום יוצאת מן הכלל,
שכן למרות שכל יצירה ויצירה היא סצינה נפרדת בפני עצמה, האומן הצליח, באמצעות שימוש הדרגתי בצבעים ליצור המשכיות ברורה בינן. כל כך מתקדמת הייתה יכולתו של האומן עד שנדמה שהעמודונים אשר תמכו בתקרה והפרידו בין סצינה לסצינה מסתירים חלקים מהנוף המתמשך אשר במציאות איננו מאחוריהם.
הסיפור עצמו הוא יווני במקורו ועוסק בהרפתקאותיו של אודיסאוס בארצם של הלסטרגונים ואיה של סירצ'ה. ברם, בעוד שאין בטכניקת הציור דבר אשר מזכיר את מסורת הציור היוונית, הצייר משתמש במספר מוטיבים יווניים מובהקים נוספים, בעיקר הפרסוניפיקציה של איתני הטבע, וזיהוי הדמויות על ידי כתובות מעל לראשם.
תיאור עלילתי
כפי שצוין לעיל, אומנות הנוף ברומא החלה כתיאורים נאראטיביים של קרבות בהן השתתפו בעלי הבתים. כבר אז ניכר היה בדיקטום האומנותי הברור בציור הרומי-- על היצירות היה לספר סיפור בעל עלילה אחריה יכול הצופה לעקוב. עם הזמן, ניתן היה לסווג את ציורי הנוף הנארטיביים ברומא לשתי קטגוריות: סיפורי מלחמה, וסיפורים
מיתולוגיים. ה"אודיסאה", כמובן, שייכת לקטגוריה השניה. ברם, תיאור נאראטיבי בציור הינו משימה קשה, והרומאים ניסו לפתח מספר שיטות בכדי להקנות לציוריהם רצף עלילתי לוגי.
ה"אודיסאה" מהאסקיליין היל מהווה את הטכניקה הנאראטיבית בשיאה. אמנם האומן לא התגבר על כל הבעיות, אך הצלחתו היא ניכרת; בעוד שהנוף הוא רציף ומושך את עין הצופה לאורך העלילה, הוא גם מתחלק לסצינות שונות על פי תווי נוף ותווי הארכיטקטורה. התוצאה היא חלוקה לסצינות על ידי עמודוני התמיכה ותווי הנוף אשר
אינה מאבדת מהדינמיקה שלה לאורך כל היצירה.
הסצינות המתוארות בתמונות הן הרפתקאותיו של אודיסאוס (=ברומית, יוליסס ביוונית) מתוך הספרים הX והXI של האודיסאה של הומרוס. התמונות הראשונה, השניה, והשלישית הן יצירה מתמשכת ומכילות תיאורים של הרפתקאותיו של אודיסאוס בארצם של הלסטרגונים. כל קבוצה התמונות הזו מראה את הים באופק ומשני צידיה (משמאל בתמונה
הI, מימין בתמונה הIII). פטרס מביא לתשומת לבנו שזוהי הפעם הראשונה בתוךדות האומנות האירופאית המתועדת שהים והאופק מצויירים באופן ריאליסטי. בתמונה I, ספינותיו של אודיסאוס מגיעות משמאל, בחלקה העליון של התמונה. נער הסיפון של אודיסאוס מגיע בנפרד, ועוגן את ספינתו במורד החוף. בתמונה הIII, ספינותיו של
אודיסאוס עוגנות במפרץ המוקף הרים ובעל כניסה צרה. בתמונה I אנו רואים את הסערות אשר סחפו את ציאו של אודיסאוס בואכה לסטרגוניה, המתוארות (במיטב המסורת הלירית ההלניסטית) ככוחות טבעיים בעלי חזות אנושית. אנו נתקלים בתופעה זו שוב, כאשר אנו מתבוננים בפסגת ההר הימני בתמונה-- עליו שוכב אחד מאלי ההרים.
האומן, ככל הנראה, חסך בפרטים בציירו את דמויות "הסערות", והקנה להן צבעים דומים מאד לעננים ולשמים סביבם (תכונה המקלה על זיהויים כסערות). למטה מימין, המלחים אותם שלח אודיסאוס אל החוף (ואשר שמותיהם מופיעים באותיות יווניות מעל לראשיהם) נפגשים עם בת המלך, אשר יורדת אליהם מבין שני המצוקים וכד בידיה.
הבאר, ממנה הולכת הנערה להביא מים נמצאת בקדמת התמונה, כאשר הצייר מכוון את עיני הצופה לעברה על ידי מיקום קני סוף לידה. כמו כן, על יד הבאר ניתן לראות, יושבת ונשענת על ידה הימנית, את אחת הנאידות (NAIAD) עם כד בידה.
ארצם של הלסטרגונים אמורה להיות מקום קודר, אכזר, ומוכה על ידי איתני הטבע. נאמן לתיאור זה, האומן יצר נוף דמיוני ומרשים במיוחד; התרשם מאיורי:
"Nothing can be more impressive than his [the painter's] vision of the grim abode of the Lestrygonians, with its caves and reefs and beetling cliffs, its twisted trees lashed by the seawind."
הנוף, אם כן, הוא פראי: כפי שכותב מאיורי, העצים השפופים, הסלעים החדים והשמיים הקודרים מקנים לנוף אווירה סיוטית.
האומן התכוון בבירור להעניק אשלית המשכיות טופוגרפית לסדרת התמונות, על כן ניתן לראות מצבים דינמיים המתוארים בקצוות התמונות ואשר נחתכים על ידי עמודוני התמיכה. בין תמונה I ותמונה II ניתן לראות דוגמה ברורה לכך: את הסצינה המתארת שני רועי צאן, ניתן לראות בשני חלקים משני צידיו של העמוד מרובע התומך.
עבודת הצבע בסצינה ספציפית זו היא יוצאת מן הכלל: האחו מוצף באור שמש בוהק, בעוד אחד הרועים הוא צללית מתחת לעץ-- משחק האור וצל נותן לתמונה אוירה דינמית ביותר.
גם לאלוהי האחו, ככל שאר תווי שטח, ישנה סימבוליזציה אנושית. במקרה זה, שתי הדמויות הנחות על הסלע בפינה השמאלית תחתונה של תמונה II הן אלוהי האחו-- זהותן מובהרת על ידי הכתובת NOMAI אשר מעל לראשיהם. באחו צומח עץ, אשר חלק מגזעו מוסתר על ידי העמוד המרובע אשר בין תמונות I וII. מהענף המת אשר בצידו
השמאלי מתנודד שלט, הכנראה מצביע על הדרך לעירם של הלסטרגונים, טלפילוס, אשר את שעריה אנו רואים באופק, מוסתרים במקצת על ידי ענפי העץ. בתחתית תמונה II אנו רואים עוד עץ מהזן אשר צומח במרכז האחו. בקדמת התמונה ניתן לראות עוד צמחיה-- קני סוף בודדים ודשא.
בעוד התימה העיקרית בתמונה I היא בואו של אודיסאוס אל לסטרגוניה, התימה השולטת בתמונות II וIII היא מלחמתו בתושביה הענקיים תחת פיקודו של מלכם, אנטיפטס, העומד בצידה הימני של תמונה II ןגלימה לבנה לגופו (ניתן לזהותו על פי הכתובת היוונית אשר מעל לראשו). הקרב האגדתי מתרחש גם ביבשה וגם בים. כך, תמונה II
מתארת ברובה את קרב היבשה, אך כבר בצידה הימני קיצוני אנו רואים את אחד מאנשיו של אודיסאוס נלחם בלסטרגוני בתוך המים. בתמונה III, ציאו של אודיסאוס מושמד על ידי הלסטרגונים. הקרב נמשך לאורך תמונות II, III, ומקצתה של תמונה IV, בה אנו רואים חייל לסטרגוני המתכונן למחוץ את אחד מאנשיו של אודיסאוס תחת אבן
גדולה.
בתמונה IV אנו רואים את סופה של מנוסתו של אודיסאוס מארץ הלסטרגונים, כאשר הוא מגיע אל האי מסביר הפנים של סירצ'ה. אנו רואים את ספינתו מגיע אל תוך המפרץ משמאל; מימין, אנו רואים מתושבי האי, האקטות, יושבות על סלע בקדמת התמונה. מבטי שתיים מהן מופנים לימין, בכיוון שהשלישית מצביע אליו, דבר המושך את תשומת
ליבנו אל התמונה הV.
מצוקי החוף והמים ממשיכים במקצת אל תוך תמונה V, אך כאן הנוף נקטע על ידי חלק מחזית הארמון הקדוש של סירצ'ה. שער ברזל עם מגדלי אבן נמוכים משני צידיו, ומשמאלם אכסדרה מפוארת. משמאלו של השער עומדת אשה צעירה. משני צידיה של הכניסה המפוארת משמאל, ישנם שני עמודים. האכסדרה עצמה היא בעלת קשת בחלקה העליון,
כאשר מעליה גמלון משולש. משני צידי הפתח, בתוך איזור כניסה, ישנם עוד עמודים תומכים, גובהם שני שליש מהכניסה כולה. מעל מפלס עמודים אלו ומפלס הפתח, אנו רואים מספר עמודונים התומכים ישירות בתקרה. האכסדרה משמשת כמפלט לבאטילוס הצעיר, אשר יושב לצידו של שולחן בעל שלוש רגליים ליד הפתח. בצידה השמאלי של
האכסדרה צומח עץ מאותו הזן של העצים בהם נתקלנו באחו (תמונות II, III). עצים, אגב, מהווים את תווי הנוף העיקריים בתמונה כולה, ואמיריהם מציצים מעל גג הארמון הקדוש. שיחים ועשבים נמצאים בתמונה בשפע, בעיקר ליד השער ובקדמת התמונה. ישנם מקלות/ לפידים בלתי מזוהים תקועים באדמה בחזית הבניין. אודיסאוס וסירצ'ה
מופיעים בתמונה פעמיים (שמותיהם מופיעים מעל לראשיהם): מימין, היא זו אשר פותחת את השער עבורו, ובפעם השניה היא כורעת ברך לפניו בקדמת האכסדרה, כשלראשה הילה.
מתמונה VI לא נשאר דבר חוץ מחלק קטן, בו ניתן לראות צמחיה עבותה.
בתמונה VII ו VIII (ממנה נותר רק חלק קטן) מתארות את עלילותיו של אודיסאוס בהדס, עולם המתים. הדס מיוצג בתמונות כאיזור הנתחם מצידיו על ידי מצוקים אימתניים, אך שממנו עדיין ניתן לראות את השמים. הצמחיה מעידה על מחסור וקדרות ומסתכמת בעשבים בודדים וקני סוף. משמאל, פתח בין המצוקים מאפשר לנשמות המתים
להכנס לעולמם החדש-- חלק משמותיהם רשומים מעל לראשם.
בתמונה VIII אנו רואים את הדמויות שהוענשו בעולם המתים: הדנידות, סיזיפוס, טיטיוס ואוריון. בצידו השמאלי אנו רואים את ספינתו של אודיסאוס מתרחקת מהסירנות, כאשר אודיסאוס עצמו קשור אל התורן. הסירנות מצויירות בחלקה העליון של התמונה (התמונה פגועה קשות באיזור זה) כנשים בעלות כנפיים; סירנה שלישית עומדת על
סלע מוקף במים ומנגנת בצמד חלילים. למטה, על החוף, שוכב אדם ולידו עוגן-- הדיעות חלוקות לגבי יעודה של דמות זו, אך פטרס טוען שאין בו קשר ישיר לעלילה, אלא שדמות זו היא דוגמה לפרסוניפיקציה של איתני הטבע; האדם מסמל את אלוהי החוף, מקומות המבטח לספינות.
העבודה האומנותית
העבודה כולה מתאפיינת במשיכות מכחול ברורות; יש באופן ציור הדמויות, הצמחייה, והבניינים חופש מסויים אשר נותן לעבודה כולה רושם אימפרסיוניסטי.
כפי שפטרס מציין, אלו התמונות הראשונות בהן ניכרת כל כך הרבה תשומת לב לנוף ותכונותיו. האפקטים הדרמטיים ביותר נוצרים על ידי האינטראקציה בין הצבע, האור והחלל אותם הם ממלאים. השמים והים הים כחולים- ירקרקים, כאשר הים הוא כהה יותר מהשמיים. מעל האופק השמיים הם לבנים-אפרוריים.
הסלעים, אשר מהווים את תווי הנוף היבשתיים העיקריים ביצירות, הם בעלי מבנים משתנים. לרוב הם נוטים ימינה ומטילים את צילם לכיוון זה; דבר המושך את תשומת לב הצופה בכיוון הנכון משמאל לימין, ואף מחזק את האשליה שהנוף ממשיך מאחורי העמודים המרובעים. פטרס של לב שהצורה בהם הסלעים בולטים מהאדמה נלמדה בתשומת לב
רבה על ידי האומן.
צבעי הנוף כולו הם תערובת של גווני חום-צהוב וטרה קוטה, חום משמש כצבע הצל בקדמת התמונה ומפנה את מקומו לצללים וורודים, סגולים ואפורים ככל שהפרספקטיבה מתרחקת מעיני הצופה-- הצללים מאבדים מבהירותם עד שצבעם מתמזג כליל עם האופק. בעולם המתים הקודר יותר צבע האדמה הוא צהוב ירקרק באיזורים המוארים, וירוק כהה
באיזורים המוצלים. המים בקדמת תמונות ארץ הלסטרגונים צבועה בכחול בהיר עם פסים חומים, "דבר המקנה אשליה ריאליסטית של מים צלולים." צבע המים בעולם המתים הוא ירוק-טורקיז.
למרות שקשה לזהות בבירור את זני הצמחים המתוארים ביצירה, ישנם הבדלים ניכרים בצורת הגזעים, ענפים והעלים. האומן לא חסך במאמץ וכתוצאה הצמחיה, יחסה לתווי השטח והצללים שהיא מטילה הם ריאליסטים ביותר. לכל אורך העבודה עושה האומן שימוש פונקציונליסטי נרחב בצמחים אותם צייר. יש ותפקידם למקם את הדמויות, לחזק
אשליות פרספקטיבה, ולשנות את אווירת הסצינה הספציפית בהם הם מופיעים. מפרט פטרס :
"The Vegetation has everywhere been used as a means by which to improve the composition. . . {i.e.} The solitary tree in the courtyard of Circe relieves the severity of the sanctuary, but covers as little of it as possible. . . The shrub at the corner near the gate softens the transition from
light to shadow. . . The brushwood in front of the city of the Lestyrgonians connects the wall with its surroundings. Reeds and rushes have everywhere been used to give depth to the water. In various places clumps of grass were readily made use of in placing the figures. A special Function was
assigned to the tree between the first and the second intercolumnium: it was placed behind the pilaster to reinforce the impression that the landscape continues there."
ברם, למרות תשומת הלב הרבה אשר הרעיף האומן על אלמנטי הנוף אשר ביצירה, אין לטעות ולחשוב שהלה המעיט מערכן של הדמויות או הסיפור שאותו הוא מגולל. על אף שהפרספקטיבה הנכונה נשמרת לכל אורך היצירה וגורמת לכך שהדמויות הן קטנות יחסית (לאומנות יוונית ורומאית אחרת), הנאמנות לדמויות והסיפור הם אלה אשר מעצבים
את הנוף. מאפיני הנוף נבחרו על פי דרישות הסיפור, עוזרים לעצב את הרושם של כל סצינה וסצינה, ועוזרים למקם את הדמויות בסביבתן העלילתית (לדוגמה בתו של מלך הלסטרגונים אשר פוסעת על מצוק אשר עוצב במיוחד עבורה; ארץ הלסטרגונים הקודרת, וכו'). האינטראקציה בין הנוף לדמויות גם היא מענינת, שכן הדמויות מוצבות
ו/או הנוף מעוצב סביבן כך התשומת לב הצופה פונה באופן טבעי כלפיהן.
בנוסף להיות הדמויות מותאמות לסביבתם העלילתית, הן מפוזרות בקפידה על פני שטחי הפרספקטיבה השונים. היותן של הדמויות במרחק קטנות יותר, הן עוזרות ביצירת אשלית המרחב אותה מטפח האומן בקפידה. הדמויות המוצלות הן חשובות במיוחד במובן זה-- רועה הצאן בתמונה II והאקטה בתמונה IV אשר נראים כצלליות כהות על
רקע מואר מאד, עוזרות להמחיש את האפקט המרחבי של התמונה. הרמוניה קיימת בין הדמויות לנוף גם מבחינת הצבעים. במקרה בודד האומן עושה שימוש בצבעים עזים כאשר ברצונו למשוך את תשומת לב הצופה אליהן (האקטה בתמונה IV ), אך שאר הדמויות הן בהרמוניה עם סביבתן שכן האומן משתמש בלבן, כחול בהיר, צהוב וירוק בכדי לצבוע
את בגדיהן.
הרמונית צבעים קיימת גם בין הבניינים המופיעים ביצירה, עיר הלסטרגונים וארמונה של סירצ'ה. בכדי לצייר את עיר הלסטרגונים האומן השתמש בקווי מתאר בולטים לציור החומות מחוסרות הפרטים, וצבען בצבעים אפורים-סגלגלים אשר מתמזגים עם השמיים מאחוריהן ועוזרים לתת את הרושם שהעיר רחוקה. ארמונה של סירצ'ה, לעומת זאת,
אשר נצבע בגוונים שונים של צהוב ועם הרבה יותר פרטים נותן תחושה של קרבה.
לסיכום, תחושות המרחב בפרסקות ה"אודיסאה" הן ריאליסטיות ביותר. בכדי להמחיש לקורא את גודל ההישג אליו הגיע האומן אשר יצר יש להשוות את הישגיו של האומן להישיגיהם של אומני רומא אשר באו לאחריו וניסו לחקותו-- אלה, כפי שטוען דווסון, לא הגיעו לקרסוליו של אומן ה"אודיסאה":
"Turning to the mythological landscapes of the Third Style we again meet variety of treatment in regard to perspective, but not the success which attended the efforts of the Odyssey painter. The illusionistic achievements of that Second Style monument are not to be paralleled in the succeeding
period. . . The esquiline painter was a unique figure, an artist standing head and shoulders above his fellows and successors. . ."
יצירות אלה מעידות על שליטה מושלמת בעקרונות הייצוג המרחבי, כלומר, האומן שלט בייצוג דו-מימדי של פרספקטיבה, אך גם השכיל להבין את השפעות האטמוספירה על שינויי הצבעים במרחק. אמנם, בכדי לרכז את הפעולה בקדמת התמונה (דבר הנותן לדמויות טווח גדלים מוגבל וחוסך מהאומן התעסקות יתרה בפעולות במרחק) מציב האומן
את קו האופק גבוהה יחסית, אך דבר זה נעשה במיומנות רבה ואינו מצמצם את האשליה המרחבית כהוא זה. מיזוג הצבעים הוא טבעי להפליא ומעיד על שעות רבות של לימוד והתבוננות בגורמים האטמוספריים אשר משפיעים על המבט למרחק.
סיכום
מאמר זה עסק, ראשית, בהיסטוריה של התפתחות ציור הנוף ברחבי אגן המזרח התיכון הקדום. מסקירה זו נהיר לנו שציור הנוף, כפי שאנו מכירים את הז'אנר, לא הופיע עד זמנם של הרומאים. שני האלמנטים ההכרחיים לקיומו של הז'אנר-- הכרה בערכו האסטתי של הטבע והיכולת הפרספקטואלית לשקף אותו בציור דו-מימדי-- אמנם הופיעו,
אך לא התמזגו זה בזה עד שאומני רומא גילו את הפונציאל האסתטי האדיר הגלום בשילובם. רלוונטית ביותר לסקירתנו היא התפתחותה של אומנות הציור היוונית, אשר רבים סוברים (באופן אוטומטי ולא מנומק) שהביאה להפתחות הז'אנר ברומא. אולם, הוכח שלא כך הדבר, שכן אחד מסימני ההיכר של אומנות יוון הוא חוסר תשומת הלב אשר
ניתנה לטבע כאובייקט אסתטי ראוי לחיקוי; יתרה מזאת, למרות שהיה זה ביוון שנעשו הצעדים הראשונים לעבר העולם התלת מימדי בציור, מעולם לא עלה בידם של היוונים לפתח טכניקת ציור נאמנה לחוקי הפרספקטיבה.
אומנות רומא, יחד עם היותה זו אשר הביאה לעולם את ציור הנוף, התאפיינה במספר אלמנטים מובהקים-- ציורי האודיסאה אשר באסקיליין היל הם, אם כן, במספר מובנים, טיפוסיים לאומנות רומא. יש בהם את האלמנט ה"נופי" המובהק, העלילה המיתולוגית המסופרת בצורה נאראטיבית, ואשלית שלילת הקיר. ברם, ציורי האודיסאה אינם
אופיניים, אלא מהווים פסגת השגי האומנות הרומאית. טכניקת הציור-יוצאת מן הכלל, הפרספקטיבה- מושלמת, עלילת הציור- קלה להבנה ולוגית ברציפותה. כל אלו משתלבים יחד ליצירה מושלמת; מושלמת מכיוון שבעוד שהאומן הצליח להגיע לשלמות טכנית, הוא גם הצליח להעניק ליצירה הרגשת קלילות, חופש ואושר. כותב קאלווסי:
". . .The narrative has gusto and exuberant freshness. . . happy freedom with which the artist follows his vagrant fancies, the joyful sense of adventure expressed by the small figures abandoned to the magic embrace of nature in one of her gay and effusive moods. . ."
ביבליוגרפיה
1. Cardi, Enzo, The Landscape In Art, New York, 1980.
2. Calvesi, Maurizio, Treasures of the Vatican, Rome. 1962
3. Dawson, Christopher, Romano- Campanian Mythological Landscape Painting, L'ERMA di BRETSCHNEIDER, Rome, 1965
4. De Sanctis, Storia dei Romani, Torino, 1907
5. Maiuri, Amadeo, Roman Painting, Naples Museum Press, 1953,
6. Peters, Wilhelmus Johannes Theodorus, Landscape in Romano-Campanian Mural Painting, Van Gorcu Comp., Groningen, 1963
7. Pfuhl E., Malerei und Zeichnung, NJ, 1911,
8. Poulsen, F. Etruscan Tonb Paintings, Oxford, 1922,
9. Picard, Gilbert, The Pallas Library: Roman Painting, New York Graphic Society, Greenwich, 1968
10. Richter, G.M.A., A Handbook of Greek Art, The Phaidon Press, London, 1959
11. Urlichs L., Die Malerei in Rom vor Caesar's Dictatum, Wartzburg, 1876,
http://ccwf.cc.utexas.edu/~glham/Mythreader/Odyssey/esquiline.html
http://harpy.uccs.edu/roman/html/romptg.html
Historical scene from the Samnite War?
Tomb Fresco from the Esquiline hill in Rome(Fannius and Fabius parleying with one another).
3rd-2nd centuries B.C.
Museo del Palazzo dei Conservatori - Rome
http://www.bowdoin.edu/dept/clas/arch102/luxuria/esquiline.fresco.html
Republican Rome at the beginning of the 4th Century B.C.
The centre of Rome at the end of the Republican period (beginning of the 4th Century B.C.). Detail of the model in the Museo della Civiltא Romana (Rome):
1. Plain on which the Trastevere ("across the Tiber") quarter later developed
2. The Tiber River and Isola Tiberina ("Tiber Island")
3. The Capitoline hill, comprising two high plateaux - the Arx ("citadel", site of the present day Church of Santa Maria in Aracoeli and the Victor Emmanuel Monument) and the Capitol ("Campidoglio", site of the present day Palazzo dei Conservatori and Villa Caffarella - separated by a depression,
site of the present day Piazza del Campidoglio
4. Campus Martius and the Lacus Curtius
5. The Quirinal hill. The yellow spot marks the site of the future Villa Aldobrandini on the south-western edge of the Quirinal hill.
6. Suburra, later the site of the Imperial Fora
7. The Esquiline hill (the Oppian hill is that part of the Esquiline hill facing the site of the Colosseum)
8. The ridge called the Velia (subsequently levelled to make way for the Imperial Fora)
9. Marshy area subsequently site of the Colosseum
10. Celian hill
11. Palatine hill
Limited urbanisation had not yet modified the naturally hilly nature of the area. Five of the seven hills of ancient Rome can clearly be distinguished. The yellow spot marks the site of the future Villa Aldobrandini on the south-western edge of the Quirinal hill.
Cardi, Enzo, The Landscape In Art, New York, 1980, p.ii
Idem, p.14
Ibid.
Idem, p.17
Idem, p.18
Idem, p.17
Dawson, Christopher, Romano- Campanian Mythological Landscape Painting, L'ERMA di BRETSCHNEIDER, Rome, 1965 p.3
Idem, p.5
Idem, p.6
Ibid
Pfuhl E., Malerei und Zeichnung, NJ, 1911, p.180, quoted in Dawson, p.8
Idem, p.9
Idem, p.18
idem, p.12
Poulsen, F. Etruscan Tonb Paintings, Oxford, 1922, quoted in Dawson, p.20
Richter, G.M.A., A Handbook of Greek Art, The Phaidon Press, London, 1959, p.271
Dawson, p.30
Idem, p. 48
Urlichs L., Die Malerei in Rom vor Caesar's Dictatum, Wartzburg, 1876, p.361-364, quoted in Dawson, p.50
De Sanctis, Storia dei Romani, Torino, 1907, p.510, quoted in Dawson, p.50
על תיאורי פרספקטיבה בציורי קרבות פנה לDawson ע' 54, לתיאורים הפורטים של מסעות הגנרלים פאניוס (Fanius) וק. פאביוס (Q. Fabius). תמונות אלו אף הן נמצאו בחפירות האסקוילין.
Picard, p.39
Dawson, p.59
Idem, p.62
Picard, Gilbert, The Pallas Library: Roman Painting, New York Graphic Society, Greenwich, 1968, p.82
בספרו, דווסון עוסק בעיקר בסקירה של ציורי הנוף האגדתיים של הסגנונות השלישי והרביעי, אשר עסקו במספר מוגבל של מוטיבים אומנותיים (ישנם 4 אגדות מרכזיות בלבד), אך משתמש בציורי ה"אודיסאה" כאמת מידה למדידת היכולת האומנותית שלהן.
Dawson, p.59
Dawson, p.62
Dawson, p.64
Peters, Wilhelmus Johannes Theodorus, Landscape in Romano-Campanian Mural Painting, Van Gorcu Comp., Groningen, 1963, p.29
Peters, p.28
על פי פטרס, זהו המפרץ המתואר ע"י הומרוס בשורות 87-90 של ספר X
Maiuri, Amadeo, Roman Painting, Naples Museum Press, 1953, p.32
Maiuri, p.34
משורות 84-86 בספר X של האודיסאה (Peters, p.28)
Peters, p.29
הקרב מתחיל בשורה 120 בספר XI של האודיסאה (Peters, p.29)
מספר פירושים לתמונה בפיסקה הוצעו על ידי פטרס, ע'29
Peters, p.30
Peters, p.30
Ibid.
Ibid.
Idem, p.31
Peters, p.31
Dawson, p.180
Dawson, p.180
Calvesi, Maurizio, Treasures of the Vatican, Rome, 1962

תגים:

האמנות · יוון · הלניזם · היסטוריה · מסופוטמיה · רומא

אפשרויות משלוח:

ניתן לקבל ולהזמין עבודה זו באופן מיידי במאגר העבודות של יובנק. כל עבודה אקדמית בנושא "ציורי האודיסאה בESQUILINE HILL-", סמינריון אודות "ציורי האודיסאה בESQUILINE HILL-" או עבודת מחקר בנושא ניתנת להזמנה ולהורדה אוטומטית לאחר ביצוע התשלום.

אפשרויות תשלום:

ניתן לשלם עבור כל העבודות האקדמיות, סמינריונים, ועבודות המחקר בעזרת כרטיסי ויזה ומאסטרקרד 24 שעות ביממה.