האגדה על סאנציו רפאל לעומת המציאות

תקציר העבודה:

האגדה על רפאל לעומת המציאות

תוכן עניינים

הקדמה
מבוא
פרק 1: הכשרון הקומפוזיציוני ויכולת ארגון מערך הדמויות במרחב
א) עריכת הדמויות
ב) עיצוב ההבעה באפיון הדמויות -רפאל כאמן הפסיכולוגיה
ג) עיצוב ההבעה בדיוקן - רפאל כאמן הדיוקן
פרק 2: הכשרון להמחשת היסוד הסיפורי המשוחזר ביצירה - רפאל כאמן הסיפור והדראמה.
פרק 3: הכשרון ליצור את אידיאל היופי והשלמות של הדמות הנשית רפאל כאסתטיקן.
פרק 4: הכשרון האדריכלי כפי ששרת את הציור רפאל כאמן בינדיסציפלינארי
סיכום

בבליוגרפיה

הקדמה
במסגרת הדיון בייחודו של רפאל, דנתי בתחומים בהם שלט רפאל בוירטואוזיות ובתיחכום, וקטלגתי (קטלוג שרירותי לארבע שדות תחומיים) את כשרונותיו. כל ארבעת הכוחות שלו, מיוצגים ומתפקדים ביצירתו, כל אחד באופן עצמאי וכולם סימולטאנית.
בכל אחת מתקופותיו ההסטוריות הוא מוכיח שוב ושוב את המעוף שבו, כמובן במסגרת התפתחויות הקריטריונים האמנותיים של הרנסנס, כמו המגמה ההולכת ומתחזקת לאקספרסיביות חריפה ונטישת השלווה הסטאטית הנעימה.
נראה כי הגישה המעריכה והמפרגנת של העבודה מדברת בעד עצמה, וכל שנותר לאמר הוא שקיפוח ועוול היו מנת חלקו של רפאל, שכן היה עליו להפוך לאגדה עוד בימי חייו.

מקורות:

(CHATMAN, SEYMOUR, NEW WAYS OF ANALYZING NARRATIVE STRUCTURE, P. 3-36)
בראשיתו של הרנסנס הדמויות היו "שטוחות" יותר מאשר בעיצומו. בשיא הרנסנס ועד סיומו התפתח העיצוב הפסיכולוגי של הדמות ו"עיגל" אותה.
רפאל אפיין את דמויותיו באמצעות השימוש בקורלאציה שבין תכונות פיזיות של מבנה הפנים לבין תבניות של אופי, במקביל עיצב את השתלשלות הארועים בדרכים שלעיל.
המיוחד אצל רפאל לדעתי, הוא בעיצוב המתוחכם ורב הניואנסים הפסיכולוגיים של הדמות.
הוא מיטיב לגעת בנקודות שהן מוקדי מתח נפשיים, אם זו הארה נפשית, מאבק פנימי כדמות הכומר החוטא ולחם הקודש המדמם ב"מיס על בולסנה, או השתנות.
אני רואה ביטוי לגאוניותו, לא רק בכוח, בעוצמה וביכולת הבחינה העצמית וההסתכלות האישית של הדמות פנימה אל נפשה (גם בדמות הכומר), אלא בתיחכום שבעיצוב המינימאליסטי מבחינה פיסית של איכויות עשירות אילה. רפאל מצליח לתפוס ולהקרין את המומנט הפנימי הטעון ביותר, את ההבזק המהיר של הרגע שבו הנפש מתהפכת בקרבה.
("עונשו של הליודורוס" אינו מתאר את עונש ההצלפות במישרין, רפאל קולט את רגע הציפיה שטרם ההלכאה. הליודורוס אמנם הופל, אך התמונה מנציחה את הרגע הרגיש החד והטעון ביותר שלפני הסתערות הבחורים המכים).
להלן דיון משווה בין ארבע יצירות המתארות, כל אחת בדרכה, את אותו ארוע המבוסס על מקור כתוב זהה - סיפור ההורדה מן הצלב. ההשוואה תמחיש את אינספור האנטרפרטציות האפשריות לסיפור אחד. כל אחד מהאמנים בחר לכלול או להשמיט פרטים אילה או אחרים, הכל לפי המסר שרצה להעביר לצופה.
א. תמונתו של פרה - אנג'ליקו. (9)
ב. תמונתו של ג'קופו פונטורמו. (10)
ג. תמונתו של דוצ'ו.
ד. תמונת רפאל
דוצ'ו ופרה - אנג'ליקו בחרו להציג מספר ארועים המתרחשים סימולטנית.
אצל דוצ'ו מריה מקרבת ברכות את ראשה אל ראש בנה, יוסף מארימתיאה ואדם נוסף אוחזים בגופתו וניקודמוס מוציא את המסמרים מרגליו.
אצל פרה - אנג'ליקו ישו מורד מהצלב (במרכז התמונה), קבוצת הגברים שמשמאלו מתבוננת במסמרים ובכתר הקוצים, הנשים שמימין לישו משתתפות באבל מריה, ומריה מגדלנה מנשקת את רגליו.
פונטורמו, לעומת זאת, אינו מתאר כלל רגעים מסוימים במהלכה של ההתרחשות. יצירתו אינה מאפשרת למקם באופן מדוייק את רצף האירועים, שכן אין הוא מתאר שום אטריבוט, לא צלב, לא מסמרים ולא כתר או צבת. כל אחת מהיצירות מתארת נקודת זמן שונה ברצף הסיפורי של ההורדה מן הצלב. למרות שהפרשנויות לעקרי הסיפור שונות,
מופיעים בכולן אותם דימויים חזותיים עיקריים: הדמויות והנוף שבו הן ממוקמות.
הדמויות מזוהות כאמור על-פי האטריבוטים שלהם (למעט אצל פונטורמו): פצעי הצליבה מופיעים בכל היצירות, ההילות מופיעות רק בשתיים מהן בזו של פרה אנג'ליקו וזו של דוצ'ו.
באשר לנוף, במסגרתו ממוקמות הדמויות, פרה - אנג'ליקו הקדיש מקום נכבד לתיאור הנוף ביצירה, הנוף פתוח, עירוני והררי בחלק העליון של התמונה. בקדמת היצירה מופיע שדה פורח, עליו מופיעות הדמויות והצלב.
דוצ'ו הסתפק בתיאור נוף מרומז: גבעת סלע שבראשה מתנוסס הצלב ורקע אחיד ואטום בצבע זהב. גם פונטורמו השתמש בנוף מרומז בלבד, ענן יחיד ברקע השמים ויריעת אדמה בתחתית התמונה, הדמויות תופסות את רוב המרחב בתמונה. "ההורדה מן הצלב" הוא הנסיון המהפכני הראשון של רפאל לצייר ציור סיפורי.
ניתן לכנות את רפאל צייר פואטי או צייר דראמטי. הטיפול שלו בקבוצות אנושיות ובסיטואציות, מלא ויטאליות וכוח פואטי.
עבודתו מספקת לו את כל הצידוקים הנדרשים להקרא דראמטיסט. היא בעלת יכולת לפרוש ארועים על פני הזמן. לא כל יצירה המשחזרת התרחשות היא דראמטית.
כוחו של הדראמטיסט ביצירת מתח בפרצפטביליות של הסיטואציות, ביכולת להגביה את האלמנטים של העלילה לדרגת אינטנסיביות כזאת שהצופה נגרר, נסחף ו"הולך עם" נסיון הנפשות הפועלות אל גורלן.
רפאל נושא במהותו כצייר כוח זה באופן כמעט מובן מאליו.
עין הצופה שבה וחוזרת שוב ושוב אל הפעולה הדראמטית המרכזית, מודרכת על-ידי אפקטים של אור וצל, ועל-ידי אפקטים ארכיטקטונים, ונוכחת כי כל הקווים משתתפים בויטאליות בתנועה.

"מותו של חנניה" (11) היא תמונה פרובלמטית משום שעיקר מהותה הוא סיפורי. מותו של חנניה הוא תוצאת חטא, עובדה מרכזית זו היא מסר הניתן להעברה במדיום אחר, במדיום הכתוב. בציור החזותי קשה לצקת לתוך המאורע את התוכן המוסרי.
רפאל, בכישרונו הסיפורי, מתמודד עם מכשול זה יפה. בקדמת התמונה מתרחש הארוע הדראמטי. חנניה מוטל אחוז עווית על הארץ, הדמויות הקרובות אליו נרתעות לאחור באימה. הצניחה של חנניה פוערת חור בולט למרחוק בקומפוזיציה. אסימטריה זו מודגשת היטב על רקע הקומפוזיציה המחמירה. הקבוצה העליונה של השליחים מייצגת את הגורל,
לכן הם אינם מופתעים, הם יודעים את הקישור חטא-עונש. קבוצת העם, שאינה מודעת לקישור נרתעת נמרצות.
האופנים בהם הצבע מתגבר את היסוד הדראמטי:
הבלטת הניגודים בין צבעים בהירים לכהים שרתה גם היא את מגמת הדראמטיזציה של הנושא. למשל ב"מסה בולונזה" ישנו עירוב של אדומים, אפורים וצהובים, את הקונטרסט ניתן לראות באור הנגד בראשיהם הכהים של הצופים משמאל למעלה. ניגוד נוסף קיים בין אור הנרות והבד האדום.
מגמות חדשות אלה של רפאל, הבאות לידי ביטוי בתשומת לב מיוחדת לצבע ולאפשרויות הגלומות בו, עולות בקנה אחד עם הכרתו את סולם הצבעים הונציאני, שהובא באותה תקופה לרומא.
"הטרנספיגוראציה" מוצגת כמעמד כפול: ההשתנות למעלה, והנער מוכה הירח למטה. הניגוד בשני החלקים מודגש א. על-ידי הקומפוזיציה: למעלה צורות רכות וזורמות, למטה הן נתונות בתנועה חזקה הגובלת בתוהו ובוהו; ב. על-ידי קונטרסט הצבעים: למעלה הצבעים רוויים ברק ואור, ולמטה הם כבדים וכהים.
פרק חמישי
הכשרון ליצור את אידיאל היופי של הדמות הנשית - רפאל כאסתטיקן
תמונות המדונות הפלורנטיניות
רפאל נתפרסם בעיקר כצייר מדונות, "רבים רואים אותו בפשטות אך כציירן של מדונות מתוקות, המפורסמות והמקובלות כל-כך, שאין להעריכן עוד כמעט כתמונות" (גומבריך, קורות האמנות, עמ' 218).
חזון הבתולה הקדושה של רפאל נתקבל והכה שורשים אצל הדורות הבאים, ממש כשם שנתקבלה תפיסת אלוהים האב של מיכלאנג'לו.
לעיתים נדמה שיש בהן משום בהירות יתרה במקצת ופשטות יתירה אולם לאמיתו של דבר, הפשטות הבהירה הזו היא תוצאה של מחשבה מעמיקה, תיכנון זהיר ובינה אמנותית עצומה.
ניתן לצרף תמונות שנושאן משותף לסדרות התואמות את התפתחות האומן. סימני ההיכר החומריים (איזה חפץ אוחזת המדונה בידה / האם היא יושבת בתוך הבית או מחוצה לו וכדומה) אינם חשובים דיים לשמש יסוד לחלוקה, אלא רק הסימנים הצורניים: האם צויירה המדונה בחצי דמות או בשלמותה, היש עימה ילד אחד או שניים, האם נוכחים
מבוגרים. כשהשלים רפאל את "גאלאטיאה", שאל אותו אחד החצרנים היכן מצא דוגמנית יפה כל-כך. על כך השיב שהוא לא העתיק שום מודל, אלא צייר לפי דמיונו.
אישה צעירה, פשוטה ונאווה, שימשה מודל לדיוקן אשה- "הגברת בצעיף", תמונה זו נחשבת לדיוקן אהובתו של רפאל (אם כי הדבר לא הוכח מעולם), סבורים אף כי היא היא התמונה שוזארי סיפר עליה, שראה אותה בפלורנץ, בביתו של מאטיאו בוטי. בתווי פניה של המצויירת נראה דמיון מה עם תווי המדונה הסיכסטינית. הצעיף והשמלה צויירו
במעיין שובבות ורעננות כמעט אנפרסיוניסטית.
לדברי וזארי, נהג רפאל בפלגשיו במידת ההגינות, וכשחלה והיה על ערש דוואי, דאג בראש ובראשונה לשנות את צוואתו ולהוריש לאהובתו די והותר למשך כל חייה.
"גראנדוקה" (12) הטיית הראש של המדונה בקו האלכסוני של הראש המורכן, אך נראה חזיתית, מקנה לה את חיותה. זוהי תמונה שקטה, אשר בסטאטיות שבה מנשבת רוחו של פרוג'ינו. בפירנצה נדרשו והוחשבו קריטריונים אחרים: חופשיות יתרה ותנועתיות.
ניתן להבחין כאן בהשפעת היופי השלו של טיפוסי פרוג'ינו, אלא שאצל פרוג'ינו קיימת סדירות וסימטריה, בעוד שאצל רפאל הדמות מלאת שפעת חיים. דומה ששינוי פרט קטן ביותר עלול לשנות את כל ההארמוניה, ועם זאת אין שום דבר מתוח או מתחכם בקומפוזיציה זו. הפנים הנמוגים בצל, האופן שבו ממחיש רפאל את נפח הגוף העטוף בשמלה
מתנפנפת קלות, דרך האחיזה האיתנה והעדינה של ישו התינוק - כל אלה תורמים לאוירת השלווה הגמורה.
"מדונה דל קארדלינו" (13) המדונה במלוא קומתה עם ישו ויוחנן מופיעה בקומפוזיציית הסכמה של המשולש שווה השוקיים, כך נוצרת פירמידה נקייה ועדינת קווים כשבבסיסה מוצבים שני הילדים והמדונה כקודקוד. כאן הצורך בתנועה הולך וגובר.
"מאדונה האזה אלבה" (14) מועמקת ישיבתה של המדונה, הקבוצה מתלכדת יותר, וכך נוצר העושר המרוכז.
היא אינה מפגינה הלך רוח מופנם ואינטימי, הבעת פניה רצינית תמירה ואצילית. הקומפוזיציה מחושבת ומסוגרת, כל הפרטים הצורניים וכל התנועות משתלבים בזרם רתמי בצורת המעגל. על התמונה שרוייה מעין צינה, שמקורה אולי באווירת החצר של הוואטיקאן.
"מדונה דלה סדיה" התכונה המאפיינת ביותר את האם הקדושה הוא אימהיות במלוא חוזקה ועומקה של המילה. המדונה המייצגת ומפתחת ביותר תכונה זו, על-ידי שימת דגש על הזיקה של רוך ועדנה בין האם לתינוק - היא ה"מדונה דלה סדיה".
רפאל ויתר כאן על כל פרט שאין עמו חשיבות ומילא את המשטח כולו בשלוש הדמויות. הן מתקשרות ומשתלבות הן בצורתן והן בצבעיהן לאחדות מושלמת.
יוחנן הקטן מפנה את תפילתו כשכפות ידיו מפוכרות, אל מרים הקדושה ואל ישו התינוק, ואילו שני הקדושים ניבטים במישרין לעיני הצופה, כך נוצר ממילא מגע רגשי בין התמונה לבין הצופה. דבר זה וכן הדגש שהושם על הזיקה של רוך ועדנה בין האם לתנוקה, שימשו עילה לכך, שדווקא תמונה זו, תמונתו הסנטימנטאלית והרגשנית ביותר
של רפאל, זכתה לחיבה ולהוקרה הגדולה ביותר.

"מדונה סאן-סיסטו" ביצירה זו נראות כל סגולותיו של רפאל האמן הבשל. היא ראוייה לשמש דוגמה לסגנון הקלאסי של הרנסאנס בשיא פריחתו. לצד נאמנות מוחלטת למציאות על כל פרטיה ודיקדוקיה, נענה האמן הענות מלאה לביקוש בני זמנו אחר אידאליזאציה אסתטית. מרים הקדושה מגלמת בדמותה את אידאל היופי הרומאי, היא מרחפת, בלתי
גשמית כביכול מעל לעננים. גם דמויותיהם של סיכסטוס ובעיקר ברברה הקדושה, כל תו בהן מקרין פאתוס מאופק ואריסטוקראטי, שהרוזן באלדאסארה קאסטיולה - שהשתייך לחוג מיודעיו של רפאל - כתב עליו, כי הוא תנאי בל יעבור לאדם המושלם.
"מדונה דל דיווין אמורה" (שייכת לתקופת רומא) היצירה מלמדת על שינוי בכיוון יצירתו של רפאל אל עבר הניגודים החריפים והמאסות המאסיביות. המשולש שווה הצלעות משנה זוויותיו, הקבוצה הגבוהה מונמכת והתוצאה היא קבלת מבנה כבד.
מערכת התכונות האומנותיות במאה ה- 15 היתה בתפיסת המוטיבים של הישענות יפה, עמידה יפה או ישיבה יפה. יצירות הרנסאנס הן יצירות דקוראטיביות במשמעות של אופן עריכת הדמויות במשטח, ביחסיהן ההדדיים בחלל ובאופן העמדת הפרטים לשירותו של הרושם הכללי וההרמוניה השלימה.
לפני רפאל לא היה אמן שהרגיש כמוהו מה נעים לעינו של אדם.
חושניות של העיניים היא התכונה הנדרשת להערכה נכונה של היצירה.
היופי של הדמויות נחשב גם כן לסגולה ביצירת רפאל. לעדותו, לא העתיק כאמור אף מודל, אלא צייר על-פי מודל מיוחד שצר ברוחו.
רפאל זנח את החיקוי הנאמן לטבע (אמביציה של רב האמנים בתקופה).
הוא השתמש באופן יזום ומכוון בדמות דמיונית בעלת יופי אבסולוטי.
המושג "יופי אידיאלי" עלה בד"כ מתוך קירוב צורות אל הטבע, כאן התרחש תהליך הפוך, אמנים התאמצו לקרב את הטבע למושג היופי שצרו ברוחם. בשעה שהתבוננו באנדרטות קלאסיות, עשו "אידיאליזאציה" של המודל והיומרה לשפר את הטבע סיכנה בסיגנון יתר או בתפלות. אולם ביצירתו של רפאל, התרחשה אידאליזאציה של הדמויות מבלי שהן
תפגמנה או תאבדנה מחיוניותן, חינן או ממהימנותן.

קשה לדעתי לתפוס את קסם תמונות המאדונות בכלים גסים של ניתוח צורני, קסמן נעוץ באיכות בילתי מושגת - בחינן.
המדונה של רפאל היא ישות על-טבעית, בעלת תווים של כינות אימהית, המקרינה עוצמה אדירה. נשאלת השאלה מהו מקור הכוח התבוע בה ? ומדוע בלתי אפשרי ליצור אותו על-פי הנחיות מתמטיות וחישובי פרופורציות.
שילר, בהגות האסתיטיקה המודרנית, השריש את מושג הגראציה.
הוא מבחין בין שני מינים של יופי. "היופי הארכיטקטוני", העשוי תבנית ברורה הערוכה בהרמוניה.
היופי מן הסוג האחר הוא ה"חן", אינו מעוגן בתבנית מחוטבת ומוגדרת, אלא שהוא בעל איכויות חמקמקות, בעל קיום מופשט, אמורפי, בלתי כמית ובלתי מדיד, מתגלה רק בזרימה של ההתנועעות.
שילר לא היה הראשון לדבר על אותה גראציה, למעשה, היה זה מונח אינטגראלי בדיונים אודות תורת האמנות ברנסנס.
אלא שאז, היתה אקוויואלנציה מוחלטת בין שני המושגים היופי והגראציה, והמשמעות המיוחדת של הגראציה עדיין לא נתגבשה. )משה ברש, דמותו של האמן, עמ' 134-144)
גדולתו של רפאל לדעתי, בהשגת איכות החן מבלי לשבור את נוסחאיות כללי היצירה, דהיינו את צורתה הסגורה והמחייבת, שכן, כפיפות רבה מידי לכללים ביצירה אומנותית גורמת לנוקשות ולחוסר חן.
החן הוא שלימות שנוצרת כתוצאה מגאוניות של אמן ולא כתוצאה של ביצוע מרשם מכאני. החן אינו מותנה ביופיים של האיברים.
וזארי טוען כי הגראציה היא "איכות הנוצרת על-ידי שלימותה של האמנות", החן מצוי ב"רכות" המעברים בין אור וצל, ב"מתיקות" של התיאור וב"קלות התנועה" של הדמויות המתוארות. הדרגתיות במעברים מצבע לצבע ורככים את החדות ותורמים לאיכות החן.
גם עבור ואסארי החן הוא בבחינת "אינני יודע מה" המענג את העין ו"המרחף בין הנראה והבלתי נראה (VASARI, VII, P. 487).
החן אינו אלטרנטיבה ליסודות האחרים של האומנות, כקומפוזיציה וסולם גוונים, אלא שהוא תוספת ברוכה של איזו רוח בלתי נתפסת אך יחד עם זאת כל כך נוכחת ואפקטיבית.
וזארי משתמש בקיומו או אי קיומו של החן כקריטריון וכאמת מידה בחלוקתו ההיסטוריוגראפית. לטענתו, רק בתקופות מסוימות של תולדות האמנות ניתן למצאו.
הרנסנס המוקדם השיג נאמנות ממשית בתאורי הטבע, אך היה "יבש" על חשבונה של נאמנות זו. התבניות היו כאמור מדודות בקפידה ובלתי אפשרי היה להביע גראציה החורגת אל מעבר למדידה. רק ברנסנס בשיאו, עם רפאל, נוצרות יצירות עתירות גראציה.
החן הוא איכות, שבנסיונות להגדירו, ממוקם בשטח שבין הרציו לבין האינסטינקטים.
הגראציה היא קוטבית ואנטיתיטית ליסודות של ראשית הרנסנס, כאשר המתמטיקה היוותה דגם לאמנות. הרנסנס בעיצומו שלל את אידיאל היופי הקדום, הוא התבנית ההארמונית העשויה מערכת צורות מחוטבות ומדידות. במקומה של התבנית המחוטבת למשעי באה אותה גראציה.
(משה, ברש, דמותו של האמן, עמ' 134-144)
ולדברי וזארי: "גדול מאוד הוא החוב שחייבים לשמים ולטבע אלה היוצרים את יצירותיהם בלי מאמץ ובגראציה מסויימת, שהאחרים אינם יכולים להעניק ליצירות שלהם על-ידי לימוד או על-ידי חיקוי".
פרק שישי
הכשרון האדריכלי והיכולת להשתמש ביסודות אדריכליים בתוך הציור - רפאל כאמן בינדיסציפלינרי

ב"הקידושין" (או "נישואי מרים"), שיקולים אדריכליים לוקחים חלק בעיצוב התמונה. המקדש הוא מעין מעשה מרכבה של השתלבות פרופורציונאלית ופרספקטיבה מושלמת.
בפרסקו "אסכולת אתונה", נראה המבנה מנקודת מבט מרכזית ולכן יש לו נקודת מגוז יחידה ומרכזית. רושמה של הפרספקטיבה עשוי להיות חזק במיוחד, עד שהצופה יחוש שנוצר כביכול חלל בקדמת התמונה.
רפאל יוצר מיזוג מתוכנן בין קבוצת הדמויות לבין הפרטים הארכיטקטוניים. שני סוגי האלמנטים שלובים זה בזה, סרוגים במארג מורכב ומשרתים האחד את השיני למען השגת האפקט הרצוי.
הוצאת קבוצת הדמויות מהתמונה תגרום להעמקת אשליית העומק עד כדי כך שהמבנה ייראה דמוי מנהרה, ולחילופין, אם משמיטים באופן תיאורטי הארכיטקטוניים, יגרע הדבר ממלאותן של הדמויות ומן העומק שלהן.
רפאל ערך את הדמויות בשורה המקבילה למישור התמונה (כפי שהוסבר ופורט בדיון על התמונה בפרק השני) כדי לשמור על איזון עם המבנה האדריכלי. תודות לשילוב שני יסודות אלה נוצרת קומפוזיציה מרשימה ובעלת עוצמה מונומנטאלית.
הקושי בקומפוזיציה היה רב מאשר ב"וויכוח" בשל העדר פמליית השמיים. הארכיטקטורה שימשה לרפאל פיתרון והוא בנה אולם קמור ענק והציב לפניו ארבע מדרגות גבוהות, העוברות בתמונה לכל רוחבה.
כך זכה בבימה כפולה: המשטח שמתחת למדרגות והמשטח שלמעלה.
בניגוד לוויכוח, שבו קיימת שאיפת כל החלקים למרכז, מתפרק ביצירה זו הכל לסכום הקבוצות הבודדות.
(JAMES BECK, RAPHAEL, THE STANZA DELLA SEGNATURA, P. 82-94)
אופן השימוש בארכיטקטורה מסביר את הפלא הויזואלי הנובע משינוי קנה המידה של גודל הדמויות, ההולך ופוחת מאחור מהר מדי.
היחס בין הדמויות לבין החלל נתפס באופן אחר, הקמרונות העצומים נישאים גבוה מעל ראשי הדמויות, והצופה קולט את השלווה של אולמות אלה. המתווכחים עומדים באורה של הקשת האחרונה, אור זה מוקרן חזרה חזק בקווים המרכזיים של הקמרונים הקדמיים ומדגיש את הדמויות המרכזיות. ללא הגורם הארכיטקטוני כל הקומפוזיציה מתפרקת.
(JAMES BECK, RAPHAEL, STANZA DELLA SEGNATURA, P. 82-94)
רפאל חש ברגישות את דמויות האנוש וחש באותה מידה של רגישות את הארכיטקטורה.
שום אמן לפניו לא הרגיש כמוהו את הפיגוראטיבי והארכיטקטוני כאחד . הוא אמן מבנה, כשעליו לטפל בדמויות אחדות בבת אחת, הוא בונה סכימה גיאומטרית של קבוצה.
סיכום
במסגרת הדיון בייחודו של רפאל, דנתי בתחומים בהם שלט רפאל בוירטואוזיות ובתיחכום, וקטלגתי (קטלוג שרירותי לארבע שדות תחומיים) את כשרונותיו.
כל ארבעת הכוחות שלו, מיוצגים ומתפקדים ביצירתו, כל אחד באופן עצמאי וכולם סימולטאנית.
בכל אחת מתקופותיו ההסטוריות הוא מוכיח שוב ושוב את המעוף שבו, כמובן במסגרת התפתחויות הקריטריונים האמנותיים של הרנסנס, כמו המגמה ההולכת ומתחזקת לאקספרסיביות חריפה ונטישת השלווה הסטאטית הנעימה.
רפאל הפך לאגדה עוד בימי חייו. אגדה זו החלה להרקם, והמשיכה וקרמה עור וגידים בזכות וזארי. תרומתו של הסטוריון אמנות גדול זה בשיפוט, בהערכה ובקביעת הסטאטוס של הציירים אותם ביקר, היתה כה עמוקה , דברו היה שם דבר, ומילתו העלתה אמנים שאהד לדרגות עילאיות ולחילופין, הורידה ודחקה אמנים שמהם הסתייג לשוליים.
טעמו האישי השפיע אם כן, ותבע חותם עמוק על מעמדו האינדבדואלי של כל אמן ואמן. רפאל היה בין האהודים והנערצים עליו במיוחד, לשם ההשוואה, אזכיר את מעמדו ההפוך לו זכה בוטיצ'לי למשל בבקורת של וזארי. בוטיצ'לי, כעבור עשרות שנים אחדות בלבד אחר מותו - לא זכה להערכה ראוייה אפילו בספרו של וזארי, והפרק המוקדש לו
בספרו על חיי האמנים האיטלקיים מורכב מאמירות קלושות ונבוכות ומשולל אותה אהדה אנושית והערצה ללא גבול שרחש וזארי לאמנים האהובים עליו, בכללם רפאל.
רפאל מת כשהוא עשיר ונערץ לא פחות משני מתחריו, הגם שהיה הצעיר שבשלושת יוצרי הרנסנס בשיאו, אין חשיבותו נופלת מהם.
רפאל היה לכאורה אמן אקלקטי מובהק, שכן סגנונו נתגבש תוך כדי קליטה בלתי פוסקת של השפעות אמנים אחרים ולעיתים גם שיבץ ביצירותיו קטעים שאולים שלמים (מדונאטלו, ממנטניה). אך גאוניותו התבטאה בכשרונו לנצל את עקרונות המבנה והקומפוזיציה ששאל וליצור הרמוניה מושלמת בין המוטיבים השאולים לבין תכונות סגנונו האישי.
רפאל, לא רק ששמו הלך לפניו עוד בימי חייו הקצרים, אלא שהשפיע חותמו על הציור האירופי ברציפות עד אמצע המאה ה- 19. השפעתו עברה גם באמצעות העתקות גראפיות שנעשו מיצירותיו בימי חייו ע"י רימונדי.
ההשפעה החלה בתלמידיו, התפשטה על פני כל איטליה, משם למרכז אירופה וצפונה. במאה ה- 17 טבועה אסכולת בולוניה בחותם השפעתו והיא הגיעה גם לפוסן ורובנס. במאה ה- 18 רבים מהאמנים הניאו קלאסיים הושפעו ממנו ובמאה ה- 19 בעיקר אנגר.
סימונדס, בספרו "הרנסנס באטליה" טוען כי רפאל נשא את סגנונו לדרגה כזו של שלמות עד כי לא הותיר דבר לתלמידיו, ואמנם אחרי מותו, עזבה אותם ההשראה.
ביבליוגרפיה
1. JAMES BECK,"RAPHAEL, THE STANZA DELLA SEGNATURA, GEORGE" BRAZILLER NEW YORK.
2. VASARI G.EDITED BY G.MILANESI." LE VITE DE' PIO' ECCELLENTI PITTORI, ED ARCHITETTORI. FLORENCE, 1875- 1885.
3. EMMA MICHELETTI,"THE GALLERY OF GREAT MASTERS, RAPHAEL", OLDBOURNE PRESS - LONDON.
4. ROGER GONES AND NICHOLAS PENNY,"RAPHAEL", YELE UNIVERSITY PRESS. NEW HAVEN AND LONDON, 1983.
5. GOHN POPE HENNESSY,"ITALIAN HIGH RENESNCE AND BAROK SCULPTURE", PHAIDON LONDON AND NEW YORK.
6. GOMBRICH,"SIMBOLIC IMAGES".
7. JAMES HALL, DICTIONARY OF SUBJECTS AND SIMBOLS IN ART, HARPER AND ROW, NEW YORK 1979.
8. OSKAR, FISCHEL,"RAPHAEL", SPRING BOOKS, LONDON.
9. CARLO, PEDRETTI,"RAPHAEL, HIS LIFE AND WORK IN THE SPLENDORS OF THE ITALIAN RENAISSANCE".
10. CHATMAN, SEYMOUR, "NEW WAYS OF ANALYZING NARRATIVE STRUCTURE", 1969.
11. היינריך, ולפלין, האמנות הקלאסית, מבוא לרנסנס האטלקי, פרסומי הר הצופים, האוניברסיטה העברית, ירושלים, תשמ"ב.
12. משה, ברש, מבוא לאמנות הרנסנס, מחקרים באמנות ותולדותיה, מוסד ביאליק, ירושלים.
13. אליק, מישורי, אמנות הרנסנס באיטליה, יחידות 1-2, האוניברסיטה הפתוחה, תשמ"ט.
14. עדה, טיבר, האמן כדמות בציורי העלילה, דיוקנאות עצמיים של אמנים ממרכז איטליה במאות 14-15, הוצאת איתי-פז.
התמונות
1. "הקידושין" - עץ. מילאנו, בררה, 170X117, שנת 1504.
2. "הוויכוח" - פרסקו. רומא, ארמון הוואתיקן חדר הסניאטורה, 7.70X5 מטר לערך.
3. "אסכולת אתונה" - פרסקו. רומא, ארמון הוואתיקן.
בסיס 7.70 מטר לערך. שנת 1509-1510.
4. "קבורת ישו" - עץ. רומא, גלריה בורגזה 176X184.
5. "רעה את צאני"
6. "ריפוי הפיסח" -קארטון. לונדון, מוזיאון ויקטוריה ואלברט, 400X625.
7. "דיוקן עצמי" - רישום. אוקספורד, מוזיאון אשמוליאן, שנת 1500.
"דיוקן עצמי כדמות יחידה" - ציור לוח. פירנצה, מוזיאון אופיצ'י, שנת 1506.
8. "עונשו של הליווידירוס" -פרסקו. רומא, וואתיקן, שנת 1511-1513.
9. אנג'לינו - "ההורדה מן הצלב".
10. פונטורמו - "ההורדה מן הצלב". שמן על עץ. פירנצה, כנסיית סנטה פליצ'יטה, קפלה קפוני, 192X31.
11. "מותו של חנניה"
12. "מדונה דל גראנדוקה" - עץ. פירנצה, פיטי, 84X55.
13. "מדונה דל קרדלינה" -עץ. פירנצה, אופיצי, 107X77.
14. "מדונה האזה אלבה" - בד. וושינגטון, הגאלריה הלאומית קוטר 98 ס"מ. שנת 1509.
הערת מערכת: חלק מהתמונות ניתן למצוא ב:
http://www.nga.gov/
http://collage.nhil.com/cgi-bin/collagedev/main.pl?SRCPAGE=textsearch WORD=raphael

תגים:

רנסאנס · איטליה · מיכאלאנג

אפשרויות משלוח:

ניתן לקבל ולהזמין עבודה זו באופן מיידי במאגר העבודות של יובנק. כל עבודה אקדמית בנושא "האגדה על סאנציו רפאל לעומת המציאות", סמינריון אודות "האגדה על סאנציו רפאל לעומת המציאות" או עבודת מחקר בנושא ניתנת להזמנה ולהורדה אוטומטית לאחר ביצוע התשלום.

אפשרויות תשלום:

ניתן לשלם עבור כל העבודות האקדמיות, סמינריונים, ועבודות המחקר בעזרת כרטיסי ויזה ומאסטרקרד 24 שעות ביממה.