לקראת נרטיב רב-לאומי: "רשימת שינדלר" (1993)

תקציר העבודה:

הסוציולוג הצרפתי מוריס האלבוואקס (Halbwachs, 1992) מבחין בין שני סוגים של זיכרון, האחד פנימי והשני חיצוני - זיכרון אוטוביוגרפי וזיכרון היסטורי בהתאמה. הזיכרון האוטוביוגרפי הוא למעשה זיכרונו האישי של הפרט מאירועים שחווה בחייו באופן בלתי מתווך; זהו זיכרון קדם היסטורי, שכן הוא טרם זכה לתמצות ומסגור היסטוריים. מנגד, הזיכרון ההיסטורי הוא זיכרון מתווך במהותו; אנו לומדים להכיר זיכרון זה דרך סרטים, ספרים, חגים וימי זיכרון המספקים לנו ייצוג מספק של האירועים אותם הוא מתאר. זיכרון היסטורי אינו חייב להיות זיכרון בדיעבד, הוא יכול לספר על אירוע שמתרחש בהווה, אולם מרבית האוכלוסייה לא חוותה אותו באופן ישיר.
במקרה של השואה, רק מיעוט קטן שחווה את מאורעות השואה על בשרו נותר עדיין בחיים. לפיכך, זיכרון השואה של שאר האוכלוסייה בחברה נחווה באופן מתווך על-ידי ייצוגים (representations).
בספרו מקליגרי להיטלר (From Caligari to Hitler, 1947), מפתח החוקר הגרמני זיגפריד קראקאור את התיזה לפיה, קולנוע של אומה משקף את המנטליות שלה ואת רוחה טוב יותר מאומנויות אחרות. בספרו הופך קראקאור את התיזה שלו לכלי חשוב בהבנת הקשר בין קולנוע לאומי לתרבות בה נוצר. קראקאור מבסס את תפיסתו על הקולנוע הגרמני שקדם לעלייתו של היטלר לשלטון וטוען כי כבר בסרטים אלו אפשר לעקוב אחר שורשיו הרוחניים של הנאציזם. מקליגרי להיטלר כבר מבליע בתוכו מספר הנחות יסוד שטבע אנדרסון מאוחר יותר; החשיבות העצומה שייחס אנדרסון לכלי התקשורת הייתה ידועה כבר לקראקאור והיא זו שדחפה אותו להתמקד במדיום הקולנועי. בעזרת בחינת הייצוגים הפופולריים של הסרטים הגרמניים מצליח קראקאור ליצור סיסמוגרף רגיש הנאמן לרוח החברה והתרבות שאותה הוא חוקר (Kracauer, 1947, 7-8).
העיסוק הקולנועי בנאציזם ובשואה החל להתפתח מיד עם תום מלחמת העולם השנייה. למרות משמעויותיה האוניברסליות של השואה ובשל ההשלכות הנוגעות לאשמה ולאחריות, חייבה השואה את היוצרים, שהשתייכו לקולקטיבים לאומיים שונים, לתת לה הסברים שלא יסתרו את הבנייתו של נרטיב לאומי פרטיקולרי ואולי אף יסייעו ביצירתו. לפי פייר סורלין, משקף הקולנוע תת-מודע לאומי עד כדי כך, שאפילו יוצרים, הרואים עצמם משוחררים מעוצמתה של הלאומיות, משקפים אותה בסרטיהם באופן לא מודע (Sorlin, 1980, 209-210).
תפיסה זו הקושרת בין העשייה הקולנועית לתרבות הלאומית מקשה על הניסיון למצוא נרטיב אוניברסלי חובק כל לגבי השואה. ההגיון מאחורי תפיסה זו מצביע על מספר רב של נרטיבים אודות השואה הקשורים קשר אדוק לתרבות הלאומית הפרטיקולרית בה הם נוצרו. לא בכדי טוען ההיסטוריון דומיניק לה-קפרה כי יש הבדל בין היסטוריון או פרשן, שהוא ניצול שואה, קרוב של ניצולים, נאצי לשעבר, משתף פעולה לשעבר, קרוב של משתף פעולה, צעיר יהודי או גרמני וכן הלאה. כל אחד מהשחקנים הללו מגיע עם מטען אישי ולאומי כבד מאוד (LaCapra, 1992, 110).
אף על פי כן, אני סבור, כי ניתן לסמן בזהירות את גבולותיו של נרטיב אוניברסלי אודות השואה; במושג 'נרטיב אוניברסלי', אין כוונתי למציאת מסר ספציפי המאחד את שלל הנרטיבים, ואף לא למציאת אסטרטגיה נרטיבית דומיננטית. למעשה מדובר בדיוק להפך; נרטיב אוניברסלי כזה הוא נרטיב פוליפוני במהותו, רב-קולי ובעל סתירות רבות. הוא אמור לכלול בזעיר-אנפין את שלל הקולות בהם דיברו עד היום על השואה בקולנוע. הסרט רשימת שינדלר (1993) יהווה עבורי אבן בוחן לבחינת סוג חדש זה של נרטיב אוניברסלי.
זיהויו של נרטיב אוניברסלי צריך להתבסס על תיחום גבולות נרטיבי שנעשה קודם לכן. לדידי, נרטיב אוניברסלי אמור להכיל בתוכו מעין סיכום ממצא של סך כל הדימויים והפרקטיקות הנרטיביות בהם דברו את השואה בקולנוע עד היום. מדובר בנרטיב קניבלי המסוגל לבלוע ולעכל את כל סוגי הנרטיבים הלאומיים שנוצרו אודות השואה בקולנוע. נרטיב אומניפוטנט זה מהווה מעין סיכום נרטיבי של שלל אופני השיח הקולנועיים אודות השואה, אך הוא נעדר כל פרקטיקה אסתטית רפלקסיבית האמורה לייצר ביקורת עצמית.
כדי לבצע פעולת תיחום כזו, יש צורך לבצע פעולת בחירה סלקטיבית של נרטיבים קולנועיים ספציפיים מתוך שלל הנרטיבים אודות השואה שנוצרו במדינות השונות. בחירה זו אמורה למצוא נרטיבים פרטיקולריים המעידים על הכלל. לצורך כך בחרתי להתמקד בשלושה נרטיבים קולנועיים אודות השואה שנוצרו בשלוש מדינות שונות: ארצות הברית, גרמניה וישראל. לא מדובר בבחירה ייחודית, שכן בחירה שכזו נעשתה כבר על-ידי חוקרים קודמים שסברו כי על מנת לדון בנרטיב אודות השואה יש לבחון את משולש המדינות המשפיעות והמושפעות ביותר מאירועי מלחמת העולם השנייה. דומה כי המלחמה בין תליינים (גרמניה), קורבנות (ישראל) ומצילים (ארצות הברית) התגלגלה גם אל הקולנוע, כשכל אחת מן הצלעות במשולש נושאת מטבע הדברים אופי לאומי (אראל, 2004; לוי ושניידר, 2005).
ברצוני לתאר באופן כרונולוגי את התפתחותו של הנרטיב אודות השואה כפי שהוא בה לידי ביטוי בכל אחת מן המדינות לעיל. מובן כי תיאור התפתחות שכזה בכל אחת מן המדינות הנדונות יכול לאכלס ספר בפני עצמו. זו הסיבה שבחרתי לצמצם את הדיון על כל אחת מהמדינות ולהתמקד בקווי שבר אפיסטמולוגים שנוצרו בייצוג הקולנועי של השואה בכל אחת מהן. כדי להימנע מציון כל הסרטים שנעשו במדינות אלה אודות השואה, בחרתי סרט אחד המסכם את הגישה הנרטיבית שרווחה בתקופתו. בכל אחד מתיאורי הסרטים אזכיר אירועים היסטוריים חשובים שהתרחשו במקביל בארצות הנדונות והשפיעו על הנרטיב אודות השואה. כמו כן, אציין את ההשפעות ההדדיות שהיו לסרטים מסוימים שנוצרו בארץ אחת על הסרטים שנוצרו בארצות האחרות. לבסוף, אציג את רשימת שינדלר כסוג חדש של נרטיב שאני מכנה אותו 'נרטיב רב לאומי'. נרטיב זה מסוגל לאכלס את שלושת הנרטיבים הלאומיים ללא סתירות ולהציע למעשה 'נרטיב גואל' עבור כולן.
רשימת שינדלר ייבחן בהקשריו ההוליוודיים כחלק מתעשיית האשליות האמריקאית. הסרט יוצג כחלק ממנגנון שחזור העבר ההוליוודי, המעצב זה עשרות בשנים את הזיכרון הקולקטיבי העולמי בכל הנוגע לאירועים היסטוריים חשובים. כאן גם ייבחנו האמצעים הרטוריים והאסתטיים בעזרתם מעצבת הוליווד את אירועי העבר ומעניקה להם משמעות רלוונטית להווה.
ייחודיותו של הנרטיב הרב-לאומי שמציע רשימת שינדלר תיבחן על רקע יכולתו לאשרר תבניות אידיאולוגיות לאומיות מקומיות בכל אחת מהמדינות הנדונות (ישראל, גרמניה וארצות הברית). השלל האידיאולוגי המורכב שמציע הנרטיב של הסרט לכל מדינה יוצג ויודגם, כמו גם, הביקורות המקומיות המציגות אותו כמניפולטיבי ושקרי במהותו.
לבסוף אראה את הקשר בין סוג חדש זה של נרטיב אותו מציע רשימת שינדלר, לבין תהליכים כלכליים ותרבותיים גלובליים. הסרט יוצג כפרקטיקה תרבותית השייכת להגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר; גישה זו המושפעת מתפיסתו של פרדריק ג'יימסון (ג'יימסון, 2002) תיבדק ותודגם בעזרת חשיפת הטכניקות האסתטיות הפוסט-מודרניות העומדות בתשתיתו של רשימת שינדלר.

תוכן עניינים
מבוא
נרטיבים קולנועיים אודות השואה- חלוקה למדינות
הנרטיב הקולנועי האמריקאי אודות השואה
הנרטיב הקולנועי הגרמני אודות השואה
הנרטיב הקולנועי הישראלי אודות השואה
סיכום
ייצוג העבר בקולנוע ההוליוודי
שינדלר הספר מול שינדלר הסרט
רשימת שינדלר, הוליווד, שפילברג
פוליטיקת ההתקבלות של רשימת שינדלר
חלוקת שלל אידיאולוגי
רשימת שינדלר: הזווית האמריקאית
רשימת שינדלר: הזווית הגרמנית
רשימת שינדלר: הזווית הישראלית
סיכום
סיכום כללי
ביבליוגרפיה

מקורות:

היהודית-ישראלית בסרט. מול הגרמנים והיהודים ניצבת נקודת המבט הניטרלית של הסרט; נקודת מבט זו היא המורכבת ביותר והיא נעה בין צילומי long shot, שאינם מקושרים לשום דמות בסרט, אלא באים לייצר אווירה ולתת נקודת מבט כללית על הנעשה באותה תקופה, לבין נקודת המבט הניטרלית של שינדלר, המשמש עבור הצופים המערביים
מעין עד היסטורי הנמצא בתוך ההתרחשויות ההיסטוריות ומתמסר לתיעודן באופן אובייקטיבי.
טכניקה נרטיבית זו של שינוי תמידי בנקודות מבט בנוסף לבסיס הנרטיבי המיוחד שמציע קנילי יוצרים נרטיב מורכב מבחינה אידיאולוגית, נרטיב אותו אכנה בשם "נרטיב רב-לאומי". ההיסטוריון עומר ברטוב מיטיב לתאר את השלל האידיאולוגי שמציע רשימת שינדלר עבור כל אחת משלוש המדינות: גרמניה, ישראל, ארצות הברית (העולם
הנוצרי-מערבי):
Schindler's List also manages to comfort several particular sensibilities without, miraculously, causing too much offense to anyone else. For Germans... Schindler (the cinematic character, not the man) was the "good German", presumably both because of his actions and because he thereby demonstrated
that not all Germans were in the killing... For Zionist... the film's final Zionist twist brings the whole disturbing notion of the Jews "being led like sheep to the slaughter" to a worthy conclusion, giving (retrospective) sense and meaning to an event which for its victims had neither. For the
general, well-meaning Christian/humanitarian audience, the story had all the heart-warming aspect of the Good Samaritan, the promise of human decency arising even from the darkest souls and the greatest depth of evil. (Bartov, 1997, 47-48)
סוג כזה של נרטיב שאמור לספק את מאווייהם האידיאולוגים של מגוון רב כל כך של אנשים בעלי לאומיות שונה, גובה בהכרח מחיר מוסרי מסוים בעיקר כשמדובר באירוע היסטורי כמו השואה. עומר ברטוב ממשיך וטוען כי סוג הנרטיב שמציע רשימת שינדלר יוצר רדוקציה כמעט בלתי נסבלת לאירוע ההיסטורי של השואה:
Hence, in a sense, every thing the Holocaust actually destroy, both material and spiritual, is reestablished... by Spielberg, with the same wave of a magic wand we have learned to expect from his earlier films. [Schindler's List] creates a dream world of glimmering images that hovers momentarily
over the debris of reality and then remains in our minds as a comforting tranquilizer. We do not feel the pain, ergo, the pain is no longer there. (Bartov, 1997, 48)
סיכום כללי
מן המפורסמות היא כי בסניפי מקדונלדס בהודו לא ניתן להזמין בשר בקר בשל איסור דתי-תרבותי, ואילו בסניפי מקדונלדס באירלנד ניתן להזמין דג לאקס, מאכל מקומי מבוקש. גם בארץ נכנסה לא מזמן מנה חדשה לתפריט של מקדונלדס - שווארמה וקבב בסגנון מזרח תיכוני. מה ניתן ללמוד מאינוונטר קולינרי זה של רשת מקדונלדס
העולמית. ובכן, בראש ובראשונה ניתן ללמוד על התפוצה העולמית הרחבה של רשת מקדונלדס כחלק מתהליך כלכלי רחב יותר המכונה גלובליזציה, או בפי מבקריו, אימפריאליזם תרבותי. דבר נוסף שניתן ללמוד מכך הוא הגמישות השיווקית של תאגיד מקדונלדס העולמי ויכולתו לאמץ גישות קולינריות מקומיות מבלי לאבד את סמלו המסחרי
והמותג העומד בראשו.
המשבר שנוצר עקב אימוץ הדרגתי של שיטות כלכלה גלובליות בישראל ובגרמניה (כמו בשאר מדינות העולם הראשון בעיקר, אך גם השני והשלישי), מתומצת במונח המאתגר שטבע החוקר אורי רם - עולמקומיות (Glocality). עולמקומיות הוא מושג המורכב מצירוף התיבות של עולמי (the global) ומקומי (the local). אורי רם טוען כי
עולמקומיות:
זהו הכינוי למצב הפוסט-מודרני החדש, המתהווה בשלהי המאה העשרים, שבו מגמות עולמיות ומגמות מקומיות, בשילובן הניגודי, מחלישות את יחידת הארגון והזהות המרכזית של המצב המודרני הקודם, היינו מדינת-הלאום... המגמות הגלובליות הן מגמות-העל השוחקות את מדינת הלאום מ"למעלה", מצד מערכות על-לאומיות טכנולוגיות,
פיננסיות, תקשורתיות, גושיות, מסחריות; המגמות הלוקאליות הן מגמות-הנגד השוחקות את מדינת-הלאום מ"למטה", מצד הזדהויות תת-לאומיות אתניות, דתיות, גזעיות, לאומניות, אזוריות ותרבותיות אחרות. הכוח המניע של המהלכים המתוארים לעיל הוא הגלובליזציה, שהיא בראש וראשונה תהליך כלכלי טכנולוגי. (רם, 1999, 44)
אם נבחן את הדברים מנקודת מבט מרקסיסטית, אזי השינויים שחוללה הגלובליזציה היו קודם כול תהליכים במבנה-הבסיס, קרי, שינויים באמצעי הייצור וביחסי הייצור. לפיכך, מן ההיבט המרקסיסטי, שינוי זה במבנה-הבסיס חייב לגרור אחריו שינוי רחב יותר מבחינה תודעתית במבנה-העל. על קרקע תרבותית זו נולד מחקרם המעניין של
החוקרים דניאל לוי ונתן שניידר (לוי ושניידר, 2005). מטרתו המוצהרת של מחקר זה היא:
לנתח את הצורות הייחודיות שעוטים זיכרונות קיבוציים בעידן הגלובליזציה. התיזה המרכזית שלנו גורסת כי בצד זיכרונות המוגבלים ללאום זה או אחר, צצה ועולה צורה חדשה של זיכרון שלו אנו קוראים "זיכרון קוסמופוליטי". המחקר על זיכרון קיבוצי מניח לרוב שמבני זיכרון אלה קשורים לקבוצות חברתיות ופוליטיות מהודקות דוגמת
ה"אומה" או ה"אתנוס". מה קורה כאשר מספר גדל והולך של אנשים בחברות הצריכה ההמוניות המערביות כבר אינם מגדירים את עצמם באמצעות האומה בלבד או רק באמצעות השתייכותם האתנית? כלום אנו יכולים לשוות לנגד עינינו זיכרונות קיבוציים החורגים מעבר לגבולות לאומיים ואתניים? אם כן, כיצד נוצרות צורות אלה של זיכרון חוצה
לאומים וממה הן מורכבות?.
(לוי ושניידר, 2005, 398)
צמד החוקרים מנסה לבסס וליישם את טענתו על הזיכרונות המשותפים של השואה. הם מבקשים לבחון האם המאורע ההיסטורי המשפיע ביותר על המאה ה-20, יכול לספק יסוד להיווצרותו של זיכרון קוסמופוליטי חדש, זיכרון החורג מעבר לגבולות אתניים ולאומיים. האם זיכרון השואה יכול להיחלץ מגבולותיו האתניים והלאומיים המיידיים,
קרי, מן הקורבנות היהודיים ומן התליינים הגרמניים? כלום יכולים אנשים שאין להם קשר ישיר למאורע זה להנציחו? לוי ושניידר חותרים למציאת נרטיב קוסמופוליטי שיהווה אבן יסוד תרבותית למדיניות זכויות אדם גלובלית.
הבחירה בזיכרונות השואה היא מעניינת, אך לא מפתיעה כלל ועיקר. כפי שמציינים צמד החוקרים בעצמם:
הבחירה בשואה איננה שרירותית. השואה, או ליתר דיוק, הייצוגים היוצרים זיכרונות משותפים, הם מקרה פרדיגמטי מבחינת הקשר בין זיכרון ומודרניות. המודרניות, עד לאחרונה אחת המסגרות הניתוחיות והנורמטיביות הראשונות במעלה להבנה עצמית אינטלקטואלית, מועמדת בעצמה בסימן שאלה על ידי זיכרונות השואה. מנקודת מבט זו,
הרצח ההמוני של יהודי אירופה בידי הנאצים איננו נתפס כטרגדיה גרמנית-יהודית אלא כטרגדיה של התבונה או של המודרניות עצמה. ננסה להרחיק מעבר לביקורת המודרניות ולטעון כי בעידן של אי ודאות אידיאולוגית נעשים זיכרונות אלה קנה-מידה להזדהויות הומניסטיות ואוניברסליות. (לוי ושניידר, 2005, 399)
אך האם זו הסיבה היחידה לבחירתם של לוי ושניידר בזיכרונות השואה? לטענתי, הבחירה בבחינת ייצוגי השואה תואמת להפליא את ההגיון הפוסט-מודרני, העוסק בסחר הולך וגובר בדימויים בכלל ובדימויי סבל בפרט. הסבל, ובעיקר זה של האחר, הפך בתקופתנו למוצר צריכה מבוקש. לא בכדי, גדושים שידורי החדשות בתקופתנו בתמונות
ובדימויים של סבל אנושי כבד. אחת הסיבות לכך, כפי שסבורה החוקרת סוזן זונטג, היא הקשר ההדוק הקיים בין התנטוס, יצר המוות, לבין הארוס, יצר המין, הפרוידיאניים. זונטג מיטיבה לתאר קשר חשוב זה:
אנו מרגישים מחויבים להתבונן בתצלומים המתעדים מעשי אכזריות ופשעים. עלינו להרגיש מחויבים לחשוב על משמעות ההתבוננות בהם, ועל יכולתנו להפנים את מה שהם מראים. לא כל התגובות על התמונות הללו נמצאות בפיקוח ההגיון והמצפון. רוב התיאורים של גופים מעונים ומושחתים מעוררים גם עניין יצרי... כל הדימויים המציגים
התעללות בגוף נאה הם, במידה מסוימת, פורנוגרפיים. אך תמונות של דברים דוחים עשויות גם לעורר משיכה. ידוע לכל, שהרגש הגורם לנהגים להאט כשהם חולפים ליד תאונת דרכים איננו רק סקרנות. בעבור רבים זהו גם הרצון לראות משהו מזעזע. (זונטג, 2005, 82)
דומה כי דימויי השואה מהווים מוצר מבוקש מעצם היותם אכזריים ואולי אף פורנוגרפיים במהותם. דימויים אלה זכו להתבלט לאחרונה על רקע המראות הקשים של קריסת מגדלי התאומים ב-2001. הדרישה ההולכת וגדלה לדימויים קשים ואכזריים מהווה חלק מתהליך תרבותי רחב יותר שסלבוי ז'יז'ק (ז'יז'ק, 2002, 13) מכנה בשם "התשוקה אל
הממשי" (la passion du reel). מתפיסה זו מתעלמים לוי ושניידר בחיבורם, אולי מכיוון שהייתה עשויה להצביע על קיצורי דרך מתודולוגיים בהם נקטו ביחס לדימויי השואה.
לקראת אמצע חיבורם משבצים לוי ושניידר את סרטו של סטיבן שפילברג, רשימת שינדלר. הם סבורים כי סרט זה מהווה סנונית ראשונה לעיצוב נרטיב גלובלי ביחס לשואה:
מסגרות נרטיביות חדשות, ותיווכן באמצעות מוסדות פוליטיים ותרבותיים, עיצבו מחדש את השואה כאירוע שהקשרו ניטל ממנו ותרמו למעמדו המרכזי בנוף הזיכרון האירופי. באופן ממוקד יותר, שורה של אירועים המוניים מתווכים והקשר המפורש שלהם לסכסוכים המתמשכים בבלקנים הקלה על הפצת השואה כאיקונה גלובלית. הבולטים שבהם היו
סרטו של סטיבן ספילברג רשימת שינדלר וחנוכת מוזיאון השואה בוושינגטון. (לוי ושניידר, 2005, 409)
לוי ושניידר סבורים כי רשימת שינדלר יוצר לראשונה נרטיב אוניברסלי אודות השואה. נרטיב זה מנותק מהקשרו ההיסטורי המיידי והוא משמש כלי רטורי להעלאת מסרים מוסריים-אוניברסליים. הם טוענים בהקשר זה כי רשימת שינדלר:
תרם רבות לאוניברסליזציה של השואה מאחר שהוא מגולל סיפור מוסרי על טובים נגד רעים ולאו דווקא את סיפורם של קורבנות יהודיים. למרות סביבתו ה"אותנטית", הוא נראה מנותק מהקשרו ההיסטורי, כיוון שהקורבנות היהודיים הם משניים למאבק בין הנאצי הרשע אמון גת (Goth), מפקד מחנה הריכוז פלאשוב לאיש הטוב, אוסקר שינדלר...
הקהל הרחב נעשה רגיש יותר ויותר לפגעי רצח עם, לאחריות המוסרית ולכך שאין לעמוד מנגד ולחזות ברצח של אזרחים חפים מפשע. בדיונים על תקופה זו אף מדינה אינה יכולה לבודד את זיכרון השואה מן התהליכים חוצי הלאומים שהתרחשו אז. (לוי ושניידר, 2005, 411)
לוי ושניידר מאמינים כי בהיות רשימת שינדלר מוצר תרבותי-פופולרי, הוא יוצר הפשטה נרטיבית לאירועי השואה ומצמצם אותם לסיפור על טובים מול רעים. באופן זה מצליח הסרט לגשר על פערים היסטוריים רבים וחשוב מכך, הסרט יוצר אצל צופיו הזדהות מלאה עם הטובים והוקעה מוחלטת של מעשי הרצח האכזריים המבוצעים על-ידי הרעים.
הבחנותיהם של לוי ושניידר עשויות להעלות מספר תהיות: ראשית, הנרטיב ההוליוודי הקלאסי מושתת מאז ומתמיד על מאבקים אדירים בין טובים לרעים. לפיכך, מדוע כאשר המנגנון ההוליוודי עוסק בנושא כמו השואה, נראית לפתע תפיסה זו של טובים מול רעים כייחודית. כלום תפיסה זו לא עמדה בבסיסו של הזר (1946), אחד הסרטים
הראשונים אודות השואה שנוצרו בהוליווד.
שנית, האם, כפי שסבורים לוי ושניידר, הקהל הרב שצפה בסרט ברחבי העולם מאוחד במסר האנטי-מלחמתי שלו והפך רגיש יותר לעוולות של רצח עם. כפי שטענתי מוקדם יותר, סיומו של רשימת שינדלר בשירה של נעמי שמר, "ירושלים של זהב", ומשמעויותיו לגבי הכיבוש הישראלי בגדה המערבית, לא גילו התחשבות רבה בסבלו של העם הפלסטיני
ואולי אף הצדיק אותו במובן מסוים. בהמשך לכך, השימוש שעשה שפילברג בסיפורו של שינדלר שהיה ללא כל ספק יוצא דופן ושולי מבחינת חשיבותו ההיסטורית, יצר אצל גרמנים רבים, בעיקר בני הדור השני והשלישי, מודל הזדהות שקרי, ומנע בחינה מחודשת של פשעי אבותיהם. דומה כי בישראל, כמו גם בגרמניה, הקהל הרחב, בניגוד למה
שטוענים לוי ושניידר, לא נעשה רגיש יותר ויותר לפגעי רצח עם, ואף לא לאחריות המוסרית של אלו העומדים מן הצד.
אין ספק כי היסוד האידיאולוגי העומד בתשתית חיבורם של לוי ושניידר הוא ליברלי-קפיטליסטי בעליל. לוי ושניידר מנסים להציג תפיסה תרבותית פוזיטיביסטית נטולת ביקורת עצמית. עיקר הארגומנטציה שלהם נועדה ליצור הצדקה תרבותית-מוסרית ליסודות כלכליים ניאו-ליברליים שהחלו לזכות בהגמוניה הולכת וגוברת ברחבי העולם. הם
מתעלמים, כמובן, מעוולות מוסריות רבות אותן מייצרת השיטה הגלובלית שהם מקדמים: ההרעבה השיטתית והרציונלית של אוכלוסיות שלמות על פני הגלובוס; השתיקה ביחס למדיניות הריבית המופעלת כלפי מדינות העולם השלישי; פשעים אקולוגיים וכו'. לוי ושניידר מציגים אתוס משיחי מובהק, הם מבקשים למצוא ייעוד מוסרי חדש לכלל
האנושות, ייעוד שאותו הם מדמים למצוא בלב התהליך שמבטאת הגלובליזציה.
לטענתי, צודקים לוי ושניידר בקשר שהם יוצרים בין רשימת שינדלר לבין הגלובליזציה ולנרטיב האוניברסלי שהיא מייצרת. אולם בשונה מלוי ושניידר, אינני סבור כי נרטיב זה מייצר אמות-מוסר אוניברסליים. לדידי, נרטיב אוניברסלי זה שהולידה הגלובליזציה נועד בראש ובראשונה לשרת את ההיגיון הכלכלי העומד בבסיסה, קרי, עקרון
הצבר ההון.
ממש כמו אותם סניפי מקדונלדס בעולם, שואף הסרט רשימת שינדלר, לרצות את צופיו ברחבי העולם ולצבור הון. כמו באותם סניפי מקדונלדס ברחבי העולם, השואפים לענות על הדרישות הקולינריות המקומיות, כך גם הנרטיב של רשימת שינדלר שואף לענות על הדרישות הנרטיביות הלאומיות-הגמוניות המקומיות. בחיבור זה ניסיתי להראות כיצד
תואם הנרטיב של רשימת שינדלר את הכמיהות הלאומיות בשלוש מדינות שונות: ישראל, גרמניה וארצות-הברית. לכל אחת מהמדינות הללו מצליח הנרטיב של רשימת שינדלר להציע תבנית אידיאולוגית לאומית-מקומית משביעת רצון. דומה כי ההגיון התרבותי-כלכלי העומד בבסיסו של התאגיד הרב-לאומי, מקדונלדס, זהה לזה העומד בבסיס הנרטיב של
רשימת שינדלר. זו הסיבה שהחלטתי לכנות סוג זה של נרטיב בשם נרטיב רב-לאומי. נרטיבים אלה בנויים על דיאלקטיקה מתמדת בין האוניברסלי למקומי, והם מגלמים את מושג העולמקומיות במלואו. דיאלקטיקה זו מאפיינת את הנרטיב של רשימת שינדלר לכל אורכו והיא באה לידי ביטוי בתנועת מטוטלת בין שילובן של עובדות היסטוריות שקשה
לחלוק עליהן לבין מיתוסים הירואיים נטולי אחיזה במציאות.
מעניין לראות כיצד הצליח רשימת שינדלר להכניס עצמו לרצף הקולנועי המקומי של סרטים אודות השואה בכל אחת מהמדינות הנדונות. ניתן לראות בבירור כיצד מצליח הסרט לקיים דיאלוגים עם סרטי שואה מקומיים אודות השואה, תוך אימוץ ודחייה של מוטיבים לאומיים מתוכם. אולם, חשוב לציין, כי הסרט אינו מציע עבור כל מדינה תפיסות
אידיאולוגיות לאומיות חדשות, אלא מאשרר תפיסות לאומיות הגמוניות בלבד.
במובנים רבים עוסק רשימת שינדלר לא בשואה עצמה כאירוע היסטורי ייחודי, אלא בייצוגיה הוויזואליים לאורך השנים. בעקבות פרדריק ג'יימסון, אני סבור כי רשימת שינדלר מושתת על טכניקת הסימולכרום. הסימולכרום הוא אותו מסמן הנעדר רפרנט. הוא תוצר של מציאות תרבותית טלוויזואלית מוצפת דימויים שאיבדה כל קשר
עם המקור שלה. שפילברג בוחר לייצג את השואה דרך סך כל הייצוגים הוויזואליים שצבר אירוע היסטורי זה עד ימינו. זו הסיבה שניתן למצוא ב-רשימת שינדלר ציטוטים קולנועיים רבים כמו גם חיקוי של סגנונות קולנועיים מן העבר; שפילברג מצטט מסרטים קאנוניים אודות השואה כמו: לילה וערפל (1955) של אלן רנה ו-שואה (1985) של
קלוד לנצמן, אך לא רק. הוא מצטט מ-שביתה (1924), קאנל (1956), הסנדק (1972) ועוד. שפילברג מחקה סגנונות קולנועיים מן העבר כמו: סגנון הניאו-ריאליזם האיטלקי - בעיקר בסצנות הגטו ומחנה הריכוז; סגנון האקספרסיוניזם הגרמני - בסצנת ההגעה לאושוויץ; סגנון הקולנוע התיעודי; סגנון הקולנוע האפי ועוד.
ניתן לראות, לפיכך, ב-רשימת שינדלר מבנה ארכיטקטוני אסתטי המהווה מעין אלגוריה למשק העולמי הנשלט כיום בידי תאגידים רב-לאומיים. הבחנה מעין זו רואה ב-רשימת שינדלר סרט פרדיגמתי לתקופתו המצליח להכיל בתוכו את עיקרי המגמה הקולנועית-עולמית שהחלה להתבסס לקראת סוף המאה ה-20, על משקל "אם בארזים נפלה שלהבת". לפי
תפיסה זו בחירותיו הנרטיביות והאסתטיות של שפילברג ב-רשימת שינדלר, אינן מקוריות או ייחודיות לו, אלא הן נגזרות מהגיון תרבותי רחב יותר ששפילברג פועל בתוכו. במובן זה חשוב להבין כי שפילברג עצמו לא יכול היה לחשוב מראש על עומק המורכבות של סרטו, בעיקר בהקשר האידיאולוגי-לאומי, אלא בחר להשתמש בתבניות נרטיביות
ואסתטיות עכשוויות הנושאות מורכבות זו כבר בבסיסן.
אולם, תפיסה זו אינה נותנת את המשקל הראוי לסוגייה ההיסטורית של השואה, המהווה את התימה המרכזית של רשימת שינדלר. דומני כי פרדריק ג'יימסון מצליח לתאר באופן תמציתי וקולע את מקומו של העבר ההיסטורי בתוך כל 'מופעי הראווה' הללו:
סביר להניח שלהיגיון המרחבי החדש של הסימולאקרום תהיה השפעה מכרעת על מה שהיה לפנים הזמן ההיסטורי... [העבר] נעשה בינתיים בעצמו לאוסף עצום של דימויים, לסימולאקרום-צילומי עתיר צורות... העבר כ"רפרנט" מוצא את עצמו הולך ומושם בתוך סוגריים ואחר כך נמחק לגמרי מבלי להותיר לנו אלא טקסטים בלבד. (ג'יימסון, 2002,
35)
העבר ההיסטורי הפך ב-רשימת שינדלר לאובייקט ready made. שפילברג אינו בוחן את העבר בעין ביקורתית, הוא מביא אותו כיחידה אסתטית שלמה נטולת רפלקסיביות. השואה כאירוע היסטורי מוגשת לצופה כתפאורה מוכנה מראש, כמו גם הזרימה הנרטיבית, הצפויה מראש, שלה. השואה ב-רשימת שינדלר היא כל כך אמיתית, הרבה מעבר לאירוע
כשהוא לעצמו (Das Ding an Siche), עד כדי כך שהיא הופכת כל כולה לבדיונית. שפילברג מציב את השואה ברקע של סרטו בעוד בחזית ממוקם נרטיב הוליוודי טיפוסי המתאר מאבק בין טובים לרעים. הבחירה בסיפורו הייחודי של אוסקר שינדלר מצדו של שפילברג, אינה מהווה, לדידי, בחירה מוסרית, אלא בחירה טקטית. שפילברג מתאים את
האירוע ההיסטורי הייחודי לאסטרטגיות נרטיביות עכשוויות של הזרם המרכזי בהוליווד ולא להפך.
דומני כי רשימת שינדלר מהווה סנונית ראשונה במהלך רחב יותר של דה-פוליטיזציה של השואה. ייצוג השואה בזרם המרכזי של הקולנוע בשנים האחרונות נעדר כל שערוריות וזוכה בדרך כלל בשלל פרסים ותשבוחות. דומה כי תם עידן הסרטים הביקורתיים אודות השואה שצמחו בעיקר באירופה והולידו, כל פעם מחדש, קונטרוברסיות עולמיות
(שואה, הצער והחמלה, ילדה רעה, הארורים וכו'). מרבית הצופים בימינו שייכים לדור חדש שנולד בתקופת פוסט-שואה. צופים אלו מכירים את אירועי השואה בעיקר דרך אמצעי תקשורת ההמונים. בהיותם רחוקים פיזית ונפשית מאירועי אותם הימים, הם אינם נותנים את דעתם בנוגע לסוגיות הנוגעות לגבולות הייצוג של השואה. זו גם הסיבה
שהם אינם מתחברים לדיונים האינטלקטואליים המתנהלים במגדלי השן אודות אופני ייצוג השואה. צופים אלו עדים לשלב הסופי של תהליך התבנות האסתטי של השואה. דומה כי עם רשימת שינדלר מגיע תהליך זה לשלביו הסופיים; השואה הופכת לפנומן אסתטי-לשוני יציב שערכו נקבע לא מתוך הקשר שלו למציאות, אלא מכורח יחסו לשאר הפנומנים
בתוך המערכת האסתטית-לשונית.
ביבליוגרפיה
אנדרסון, בנדיקט, 1999, קהילות מדומיינות, האוניברסיטה הפתוחה, תל אביב.
אראל, ניצה, 2004, "ייצוגם של הנאציזם ושל השואה בקולנוע המערבי: דיון בשלושה נרטיבים קולנועיים", בתוך: קולנוע וזיכרון- יחסים מסוכנים?, עורכים: חיים בראשית, ש"ז, מ"צ, מרכז זלמן שזר לתולדות ישראל, ירושלים, 293-316.
ג'יימסון, פרדריק, 2002, פוסט-מודרניזם או ההגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, רסלינג, תל-אביב.
הברית החדשה, 1991, החברה לכתבי קודש, ירושלים.
ויץ, יחיעם, 1994, מודעות וחוסר אונים, יד יצחק בן צבי, ירושלים.
זונטג, סוזן, 2005, להתבונן בסבלם של אחרים, תרגם: מתי בן יעקב, מודן, מושב בן שמן.
ז'יז'ק, סלבוי, 2002, ברוכים הבאים למדבר של הממשי, תרגמה: רינה מרקס, רסלינג, תל אביב.
זנד, שלמה, 2002, הקולנוע כהיסטוריה, עם עובד, תל אביב.
לוי, דניאל ושניידר, נתן, 2005, "זכרון ללא גבולות: השואה ועיצוב זיכרון קוסמופוליטי", תרגמה: איה ברויר, בתוך: זיכרון ושכחה - גרמניה והשואה, עורכים: יפעת וויס, ג"מ, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, עמ' 398-418.
פוקוימה, פרנסיס, 1993, קץ ההיסטוריה והאדם האחרון, תרגמה: נדיבה פלוטקין, אור עם, תל אביב.
פרידלנדר, שאול, 1985, קיטש ומוות, כתר, ירושלים.
צוקרמן, משה, 1993, שואה בחדר האטום, הוצאת המחבר, תל אביב.
קונסוני, מנואלה, 2003, זיכרון והיסטוריה- מלחמה, התנגדות ושואה באיטליה 1945- 1985, עבודת גמר לשם קבלת תואר דוקטור באוניברסיטה העברית.
קייס, אנטון, 1991, "היסטוריה וקולנוע: זיכרון ציבורי בעידן התקשורת האלקטרונית", זמנים, 39-40, עמ' 28-37.
רם, אורי, 1999, "בין הנשק למשק - הפוסט-ציונות הליבראלית בעידן העולמקומי, בתוך: אתנוקרטיה ועולמקומיות: גישות חדשות לחקר המרחב והחברה בישראל, אוניברסיטת בן-גוריון, עמ' 43-94.
שגב, תום, 1992, המיליון השביעי, כתר, ירושלים.
שוחט, אלה, 1991, הקולנוע הישראלי - היסטוריה ואידיאולוגיה, ברירות,תל אביב.
שוייצר, אריאל, 2003, הרגישות החדשה, בבל, תל אביב.
Adorno, Theodore Horkheimer, Max, 1972, `The Concept of Enlightenment', The Dialectic of Enlightenment, London: Verso, 3-42.
Bartov, Omer, 1996, Murder in our Midst: The Holocaust, Industrial Killing, and Representation, Oxford University Press.
Bartov, Omer, 1997, "Spielberg's Oskar: Hollywood Tries Evil", In: Spielberg's Holocaust, Yosefa Loshitzky (Ed), Bloomington and Ind.: Indiana University Press, p. 41-60.
Baudry, Jean-Louis, 1992, "Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus", In: Film Theory and Criticism, Gerald Mast, M"C, L"B (Ed), Oxford: Oxford University Press, p. 302-312.
Bresheeth, Haim, 1997, "The Great Taboo Broken: Reflections on the Israeli Reception of Schindler's List", In: Spielberg's Holocaust, Yosefa Loshitzky (Ed), Bloomington and Ind.: Indiana University Press, p. 193-212.
Cheyette, Bryan, 1997, "The Uncertain Certainty of Schindler's List", In: Spielberg's Holocaust, Yosefa Loshitzky (Ed), Bloomington and Ind.: Indiana University Press, p. 226-238.
Doneson, Judith E., 2002, The Holocaust in American Films, New York, Syracuse University Press.
Friedl?nder, Saul (ed.), 1992, Probing the Limits of Representation: Nazism and the `Final Solution', Cambridge, Ma.: Harvard UP.
Halbwachs, Maurice, 1992, On Collective Memory, Chicago: University of Chicago Press.
Hansen, Miriam Bratu, 1997, "Schindler's List Is Not Shoah: Second Commandment, Popular Modernism, and Public Memory", In: Spielberg's Holocaust, Yosefa Loshitzky (Ed), Bloomington and Ind.: Indiana University Press, p. 77-103.
Hirsch, Joshua, 2004, After Image: Film, Trauma, and Holocaust, Philadelphia: Temple University Press.
Horowitz, Sara R., 1997, "But Is It Good for the Jews? Spielberg's Schindler and the Aesthetics of Atrocity", In: Spielberg's Holocaust, Yosefa Loshitzky (Ed), Bloomington and Ind.: Indiana University Press, p. 119-139.
Kaes, Anton, 1998, From Hitler to Heimat: the return of history as film, Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Keneally, Thomas, 1982, Schindler's Ark, London: Hodder and Stoughton.
Kracauer, Siegfried, 1947, From Caligari to Hitler, a psychological history of the German film, Princeton, N.J: Princeton University Press.
LaCapra, Dominick, 1992, "Representing the holocaust: Reflections on the Historians Debate", In: Probing the Limits of Representation: Nazism and the `Final Solution', Saul Friedl?nder (ed.) Cambridge, Ma.: Harvard UP, p. 108-127.
Loshitzky, Yosefa (Ed), 1997, Spielberg's Holocaust, Bloomington and Ind.: Indiana University Press.
Mitscherlich, Alexander and Margarete, 1975, The Inability to Mourn: Principles of Collective Behavior, Grove Press.
Mosse, George L., 1985, Nationalism and Sexuality: respectability and abnormal sexuality in modern Europe, New York, H. Fertig.
Sorlin, Pierre, 1980, The Film in History: restaging the past, Oxford: Basil Blackwell.
Weissberg, Liliane, 1997, "The Tale of a Good German: Reflections on the German Reception of Schindler's List", In: Spielberg's Holocaust, Yosefa Loshitzky (Ed), Bloomington and Ind.: Indiana University Press, p. 171-192.
Xavier, Ismail, 2004, "Historical Allegory", In: A Companion to Film Theory, Toby Miller, R"S (Ed), Oxford: Blackwell, p. 333-362.
Zelizer, Barbie, 1997, "Every Once in a While: Schindler's List and the Shaping of History", In: Spielberg's Holocaust, Yosefa Loshitzky (Ed), Bloomington and Ind.: Indiana University Press, p. 18-40.
בקולנוע הישראלי בולטת עבודתה של אלה שוחט שבחנה את התפתחותו של הקולנוע הישראלי-לאומי כמשקף
מגמות 'אוריינטליסטיות' (שוחט, 1989).
שכתוב השם הלועזי 'הולוקוסט' (שואה) לעברית נובע מן הצורך להבדיל בין סדרת הטלוויזיה לסרטו של קלוד
לנצמן שואה (1985).
על הסיבות להגמוניה זו ראו: קונסוני, מנואלה, זיכרון והיסטוריה- מלחמה, התנגדות ושואה באיטליה 1945-
1985, עבודת גמר לשם קבלת תואר דוקטור באוניברסיטה העברית, 2003, 193-198.
הכוונה היא לקולנוע המערב גרמני בלבד. מכיוון שהמשטר בגרמניה המזרחית היה משטר קומוניסטי טוטליטרי,
ההתפתחות התרבותית בה לא יכלה להיות משוחררת מהאידיאולוגיה המוכתבת מראש. במובן זה, קשה למצוא
התפתחות 'נורמלית' בקולנוע המזרח גרמני שהיה רובו ככולו נגוע בתעמולה קומוניסטית.
הסרט מושפע בסגנונו מסרטיו של ז'אן לוק גודאר, שיצר באותה תקופה סרטים אוונגרדיים כחלק מקולקטיב
קולנועי מאואיסטי שעמד בראשו.
על זרם 'הרגישות החדשה' ראו: שוייצר, אריאל, הרגישות החדשה, בבל, תל אביב, 2003.
ההדגשה במקור.
כמובן שיש בהקשר זה עליות וירידות באופני הייצוג בארצות השונות. אולם, לדידי, במבט-על אפשר לאבחן בכל
זאת תהליך הדרגתי של דה-מיתולוגיזציה בייצוג השואה.
תהליך זה קשור להגמוניזציה ההולכת וגוברת של ה-'שיטה האמריקאית' בעולם. לפיכך, מובן מאליו כי תהליך זה
מקורו בארצות הברית, והשפעתו על ישראל וגרמניה התרחשה מאוחר יותר ובקצב שונה.
שם הכתבה מהווה פרפרזה על שמו של סרט ההרפתקאות שובר הקופות של שפילברג- פארק היורה (1993).
אין בכוונתי להיכנס לפולמוס האינטלקטואלי הנוגע לדרכי הייצוג שיש לנקוט במקרה של השואה. לדיון רחב
בסוגיה זו ראו:
Bartov, Omer, Murder in our Midst: The Holocaust, Industrial Killing, and Representation, Oxford University Press, 1996; Friedl?nder, Saul (ed.), Probing the Limits of Representation: Nazism and the `Final Solution'. Cambridge, Ma.: Harvard UP, 1992.
רעיון הלאומיות, כפי שטען בנדיקט אנדרסון, נוצר באופן מדומיין. בכדי ליצור אחווה משותפת, שלא לומר
מיתית, רעיון ה"לאומיות" צריך לא רק לקבל תבנית ייחודית, אלא, לא פחות חשוב, להיות מופץ בקרב ההמונים.
אנדרסון ציין בזמנו את הספר והעיתון המודפסים כאמצעים המוקדמים לסוג כזה של הפצה. לא הרבה אחר כך,
הפך הקולנוע עצמו למכשיר הפצה ראשון במעלה של מסרים לאומיים. מבין המנהיגים הראשונים היה זה היטלר
שהבין את חשיבותו של המדיום החדש בהפצת התעמולה הנאצית (אנדרסון, 1997).
מושג שטבע הפילוסוף הצרפתי אלן באדיו.
תפיסה זו נגזרת מההגיון התרבותי אותו תאר לאחרונה הפילוסוף סלבוי ז'יז'ק. לאור הגיון תרבותי זה, אמצעי
תקשורת ההמונים אינם יוצרים מניפולציה וויזואלית, תפיסה ארכאית שעבר זמנה, אלא דווקא מספקים להמונים
את "הממשי" כבדיון. רק כך, אליבא דז'יז'ק, מסוגל ההמון לחוות את תפיסת המציאות שלו. לא בכדי טוען ז'יז'ק
כי בתקופתנו זוכות להצלחה מסחררת תוכניות ה-reality t.v, סרטי הפורנו וסרטי הסנאף, המספקים לנו את
"הדבר האמיתי" שכולו בדיון (ז'יז'ק, 2002).
4

תגים:

אוסקר · הוליווד · היסטוריה · יימסון · ייצוג · לאומי · נרטיב · סטיבן · פרדריק · קולנוע · שואה · שינדלר · שפילברג

אפשרויות משלוח:

ניתן לקבל ולהזמין עבודה זו באופן מיידי במאגר העבודות של יובנק. כל עבודה אקדמית בנושא "לקראת נרטיב רב-לאומי: "רשימת שינדלר" (1993)", סמינריון אודות "לקראת נרטיב רב-לאומי: "רשימת שינדלר" (1993)" או עבודת מחקר בנושא ניתנת להזמנה ולהורדה אוטומטית לאחר ביצוע התשלום.

אפשרויות תשלום:

ניתן לשלם עבור כל העבודות האקדמיות, סמינריונים, ועבודות המחקר בעזרת כרטיסי ויזה ומאסטרקרד 24 שעות ביממה.