אינטר-טקסטואליות בסרטו של ז'אן לוק גודאר- "הבוז" (1963)

תקציר העבודה:

כוונת חיבור זה לשפוך אור על שימושו הקולנועי של גודאר באינטר-טקסט כפי שהוא משתקף בסרטו הרביעי "הבוז" (1963). סרט זה המתמודד עם תהליך היצירה הקולנועית ועם תהליך העיבוד הקולנועי, מכיל בתוכו אינטר-טקסטים רבים ומגוונים מתחומי התרבות בכלל ומהקולנוע בפרט. טענתי העיקרית בחיבור זה היא, כי גודאר עושה שימוש מודע ומושכל באינטר-טקסטים שהוא מעלה באוב במטרה לחדד ולהעמיק את תהליך המשמוע של הטקסט הקולנועי. האינטר-טקסטים מאפשרים לו לומר הרבה במעט צלולואיד; במקרה של האינטר-טקסט, השלם גדול יותר מסך כל אבריו. כמו כן, אטען כי האינטר-טקסט ב"הבוז" מאפשר לצופה להתמודד עם פערים מכוונים שיוצר גודאר בטקסט הקולנועי שלו, במטרה לעודד את צופיו לאקטיביות וללקיחת חלק פעיל בתהליך הפרשנות; בגישתי זו, אסתמך בעיקר על התיאוריה הספרותית של החוקר מישל ריפאטר ((Riffaterre, 1978. אטען, בנוסף, כי גודאר משתמש באינטר-טקסט בכדי להתמודד במאבקו הבלתי מסתיים עם אבותיו הרוחניים, בדמותם של במאים גדולים (היצ'קוק, הוקס, לאנג). במקרים אלה האינטר-טקסטים נוצרים לעיתים במודע ולעיתים שלא במודע, והם קשורים באופן הדוק לתפיסה הפסיכואנליטית של "תסביך אדיפוס" בה הבן מורד באביו עד כדי רצון להרגו; בגישתי זו אסתמך על תיאורית "הקריאה המשבשת" ותיאורית "חרדת ההשפעה" הספרותיות של החוקר הרולד בלום (Harold Bloom, 1973;1975). בהמשך, אראה כי האינטר-טקסטים ב"הבוז" משמשים גם עבור גודאר, לייצר המשכיות למסורות תרבותיות קדומות אותן הוא מעריך, שבאורן הוא הולך ושאותן הוא ממשיך בדרכו שלו דרך הפריזמה הייחודית לו; בגישה זו אסתמך על מסתו רבת ההשפעה של המשורר הנודע ט.ס אליוט, "מסורת וכשרון אישי" (Elliott, 1982).
חשוב להבין בהקשר של חיבור זה, כי הוא אינו מתיימר להציג את המכלול השלם של האינטר-טקסטים שקיימים ב"הבוז", שכן מספר האינטר-טקסטים הקיימים ב"הבוז" שווה ערך לפחות למספר הצופים שצפו ויצפו בסרט. לכן, בשל התפיסה הבסיסית הקובעת כי האינטר-טקסט קשור בפעולה יצרנית של הצופה אל מול הטקסט האומנותי כחלק מתהליך המשמוע שלו, אני מרשה לעצמי לבחור מספר מצומצם של אינטר-טקסטים שזיהיתי ב"הבוז" ובעזרתם לבצע פעילות פרשנית. בבואי לבחור את האינטר-טקסטים בהם רציתי להתמקד, התייחסתי למספר גורמים שסייעו לי בבחירתם:
1. האינטר-טקסטים שנבחרו בחיבור זה הם האינטר-טקסטים שעניינו אותי באופן אישי ושאליהם התחברתי באופן אינטואיטיבי.
2. לאחר קריאת הספרות המקצועית העוסקת באינטר-טקסטואליות בסרטיו של גודאר בכלל ובסרט "הבוז" (1963) בפרט, החלטתי להתרכז באותם אינטר-טקסטים שאליהם הספרות המקצועית לא התייחסה באופן מקיף ורחב או שלא התייחסה אליהם בכלל. מכיוון שמטרתי העיקרית בחיבור זה הייתה לנסות ולפתוח נתיבים פרשניים חדשים להבנת "הבוז", בעזרת האינטר-טקסטים הגנוזים שבהם עדיין לא נגעו, החלטתי להתעלם במודע ממספר אינטר-טקסטים שניתן לכנותם קאנוניים ביחס ל"הבוז"; כוונתי היא, בעיקר, לשלושה אינטר-טקסטים ספציפיים שהראשון ביניהם הוא האינטר-טקסט שמוקדש בסרט לבמאי הקולנוע הניאו-ריאליסטי רוברטו רוסוליני ובעיקר לסרטו "מסע לאיטליה" (1953). רוסולוני וסרטו השפיעו באופן מובהק על יצירתו של גודאר ויש שהרחיקו לכת וטענו כי "הבוז" מהווה למעשה פרשנות אישית של גודאר ל"מסע לאיטליה" (Silverman & Farocki, 1998). האינטר-טקסט הקאנוני השני הוא האינטר-טקסט הכפול המתייחס לשתי היצירות הספרותיות עליהן מתבסס "הבוז"; הכוונה היא ל"אודיסיאה" של הומרוס מחד, ול"רוח-רפאים בצהריים" של מורבייה עליו מבוססת עלילת הסרט, מאידך. מכיוון שחיבור זה מנסה לכל אורכו להתמקד באינטר-טקסטים מתחום הקולנוע, העדפתי לזנוח סוגייה זו שגם לגביה נכתב כבר בעבר, אף שלדעתי, לא באופן ממצה (Kinder, 1981). האינטר-טקסט האחרון אליו נוטים להתייחס בהקשר של "הבוז", הוא הנושא של סיפור בבל התנ"כי הבא לידי ביטוי בשתי יצירות קולנועיות אליהן מתייחס הסרט והן: "מטרופוליס" (1927) של פריץ לאנג שעוסק בתימה של מגדל בבל ו-"האמריקאי השקט" (1958) של ג'וזף ל. מנקיביץ' שעוסק בפערי תקשורת בין אנשים. הקשר בין שני הסרטים הללו ל"הבוז" אינו מנומק מספיק, לדעתי, וזוכה להערכה יתרה ללא פיתוח נתיב פרשני ברור וקוהרנטי. אין ספק לדידי, כי קשר מסוג זה קיים בין שני הסרטים הללו ל"הבוז" וכי המוטיב של מגדל בבל מתקשר באופן ישיר לסרט. אולם, טענתי היא שהנטייה הרווחת בספרות המקצועית לקשור בין הסרטים הללו נעשית בצורה אוטומטית מדי, לטעמי, וללא כל פיתוח קווים פרשניים ברורים. מכל מקום, בחיבורי זה השארתי את שני הסרטים הללו מאחור והשארתי את חובת ההוכחה האינטר-טקסטואלית לגביהם בידיהם המסורות של אחרים (Rosenbaum, 1997).
3. החלק הארי של האינטר-טקסטים שנבחרו בחיבור זה לקוחים מתחום הקולנוע ועוסקים, לפיכך, בתולדות הקולנוע. למרות שמדי פעם הרשתי לעצמי לחרוג מקביעה זו ולאזכר גם אינטר-טקסטים שלא מתחום הקולנוע, הקפדתי לקשור אינטר-טקסטים אלו לתחום הקולנוע בדרכים שונות.
4. בחרתי להתמודד בחיבור זה עם מספר מצומצם, לכאורה, של ארבעה אינטר-טקסטים וזאת בכדי להתמודד באופן מקיף עם כל אחד מהם בנפרד. דומני, כי כל אחד מארבעת האינטר-טקסטים הנידונים משמש עבורי לבחינה של נתיב פרשני שונה של הסרט; האינטר-טקסט הראשון עוסק בדמותו של פריץ לאנג בתוך הסרט. לאנג המשחק את עצמו, מטעין את הסרט במגוון רב של משמעויות, והעובדה כי מדובר באחד מיוצרי הקולנוע החשובים בתולדות הקולנוע רק הופכת את הטקסט של "הבוז" לטקסט היסטורי חשוב בדברי ימי הקולנוע. פריץ לאנג כאינטר-טקסט ב"הבוז" טופל כבר בעבר בידי חוקרים אחרים (Gunning, 2000), אולם לא באותו אופן בו אני אתייחס אליו כאן. האינטר-טקסט השני בחיבור זה, הוא למעשה ניסיון להתמקד בסצנה מרכזית מתוך "הבוז", אשר במובנים רבים מקפלת בתוכה את משמעות הסרט כולו בזעיר אנפין, ומאגדת בתוכה מספר רב של אינטר-טקסטים (לא בכולם אטפל). אלה יוצרים יחד קרנבל בחטיאני של אינטר-טקסטים הקשורים קשר הדוק ביניהם, והיוצרים יחד תבנית משמעות קוהרנטית ומקורית. האינטר-טקסט השלישי בו אטפל, קשור לקונבנציות הקולנועיות של הוליווד הקלאסית; בהקשר הזה ראוי לציין, כי זהו אינו הסרט היחיד של גודאר בו הקונבנציות ההוליוודיות הקלאסיות מהוות אינטר-טקסט אינהרנטי בתוך הסרט. למעשה, אינטר-טקסט זה קיים באופן זה או אחר כמעט בכל אחד מסרטיו. הרבה נכתב על האופן בו גודאר מורד בקונבנציות ההוליוודיות כיאה ליוצר מקורי היוצר שפה קולנועית חדשה, אולם בחיבורים מעין אלו (Stam, 1985), אין בדרך-כלל התייחסות ספציפית לכל שיבוש שגודאר עושה לקונבנציות ההוליוודיות. בחיבור זה אנסה לנמק מספר שיבושים מעין אלו, בהם גודאר מפרק את הצורה ההוליוודית ויוצר תחתיה צורה חדשה בעלת משמעות מקורית ומודרנית. האינטר-טקסט הרביעי והאחרון מהווה, למעשה, אינטר-טקסט רטורי מובהק בו גודאר משתמש באינטר-טקסט ספציפי מתוך סרט ספציפי, ובכך קורא לצופים לקריאה דיאלקטית של שני הטקסטים זה לצד זה, במטרה ליצור נתיב פרשני המעמיד את "הבוז" באור שונה ומקורי, ומדרבן את הצופה לתהות מחדש בנוגע לפרקטיקה הנרטיבית של "הבוז" בפרט ושל הקולנוע המודרני בכלל.
שיטת המחקר בחיבור זה מבוססת על העלאת השערה בנוגע למיקומו של אינטר-טקסט בטקסט המקורי וביסוס השערה זו בעזרת טקסטים נילווים, בין אם טקסטים תרבותיים, קולנועיים, פרשניים, ביקורתיים, ביוגרפיים וכד'. לאחר ביסוס השערתי בנוגע לאינטר-טקסט, ארצה להציע נתיב פרשני חדשני וקוהרנטי, הבא לשפוך אור נוסף על הטקסט הליטראלי של הסרט. בביסוס המתודה המחקרית בחיבור זה, נעזרתי בטכניקה דומה בה השתמש החוקר ענר פרמינגר (Perminger, 2001) בעבודת הדוקטורט שלו, אשר עוסקת ביצירותיו הקולנועיות של פרנסואה טריפו, ועל כך אני חב לו שלמי תודה.

תוכן עניינים:
מבוא
המסגרת המושגית של החיבור
בין טקסטואליות
בין-טקסטואליות קולנועית
ניתוח בין-טקסטואלי של "הבוז" (1963)
הקדמה
פריץ לאנג כאינטרטקסט
הקרנבל האינטר-טקסטואלי בסצנת חדר ההקרנה
הקונבנציה של הוליווד הקלאסית כאינטר-טקסט
החיים כאינטר-טקסט באמנות והאמנות כאינטר-טקסט בחיים
סיכום
ביבליוגרפיה
פילמוגרפיה

קטע מהעבודה:

מקורות:

שיטת המשפט האמריקאית.
כאשר צפיתי בסרטו של לאנג התקשתי לזהות תחילה האם קיים כאן אינטרטקסט מהותי היכול להאיר ולהטעין את "הבוז" במשמעות חדשה ורעננה. ביודעי כי גודאר אינו נוטה להשתמש באינטר-טקסטואליות כלאחר יד הקדשתי מאמץ נוסף בהבנת האינטר-טקסט של "מעבר לספק סביר" עד אשר הסתדרו להם כל המשתנים לכדי תמונה שלמה ונהירה. בכדי
להתחיל ולהבין את האינטר-טקסט של "מעבר לספק סביר" יש להתחיל מהדמיון המיידי שניתן לייחס לשתי העלילות. פול גיבור "הבוז" וטום גיבור "מעבר לספק סביר" שניהם עוסקים למעשה בכתיבה, פול הוא תסריטאי וטום הוא סופר. עובדה נוספת שיש לשים אליה לב היא העובדה כי איננו זוכים לראות את שני הגיבורים עוסקים בכתיבה, למעט
פול שיושב באחת הסצנות ומשרבט מספר מילים על מכונת הכתיבה שלו ולאחר מכן זורק את הנייר. למעשה, מדובר בשני הסרטים בגיבורים העוסקים בכתיבה אך אשר אינם כותבים או שפעולת כתיבתם אינה נגלית לעיננו. כפי שמעיד על כך טום גונינג בספרו על סרטיו של לאנג:
"Who then is the author of this work-in-progress? While Garrett is assumed to be the writer, we never see him writing".
(Gunning, 2000, pg. 450)
ובכן, השאלה שנשאלת היא מדוע איננו זוכים לראות את הגיבורים של שני הסרטים הללו מבצעים בפועל את פרקטיקת הכתיבה? אני טוען כי שני הסרטים הללו עוסקים בין היתר בסוגיית האוטר בעולם המודרני. גם גודאר וגם לאנג סבורים כי מושג האוטר הוא רחב יותר ועמוק יותר ממה שנוטים ליחס לו הן בתיאוריה והן בפרקטיקה. האוטר,
לדידם, אינו חייב להיות זה שממש את יצירתו בעזרת הכתיבה לצד השולחן בביתו. האוטר יכול לברוא את יצירתו בעזרת מעשיו; ב"מעבר לספק סביר" כותב למעשה טום את ספרו לא בעזרת מילים כי אם במעשים. הוא נכנס לדמות של גיבורו, הרוצח חסר הרחמים, ומתחיל לחוות אותה מבפנים הלכה למעשה, כך שהגבול בין דמיון ומציאות מטשטש.
טום מכוון את עלילתו בעזרת מעשיו בפועל בהיותו למעשה הגיבור הראשי של המחזה. אולם בסופו של דבר המשחק המסוכן שעושה טום עם המציאות והבדיה הופך לגורלי כאשר ההבדל בין המציאות והבדיה הולך ומטשטש וטום נלכד בתוך המבוך שהוא עצמו טווה. ברגע שנשרפות כל הראיות שאמורות לזכות ולהוציא אותו לחופשי מושמדות והוא נותר
לבדו. אין ספק כי היצירה שיצר טום היא מעולה מכל הבחינות והיא השיגה את המטרה העיקרית של כתיבה ספרותית- חיקוי החיים האמיתיים. ב"הבוז" מבצע פול אקט כמעט זהה לזה שמבצע טום. פול שמשימתו היא לשכתב את סיפור האודיסיאה עבור המפיק פרוקוש מבצע את תפקידו אולם בצורה יוצאת דופן; פול משכתב את עלילת האודיסאה בעזרת
מעשיו בתוך חיו הפרטיים, כאשר כל דמות בחייו מקבלת על עצמה לייצג דמות מהאודיסאה: פול מגלם את אודיסאוס גיבור ה"אודיסאה", קמיל אשתו מגלמת את פנלופה, אשתו של אודיסאוס והמפיק פרוקוש מגלם את פוסידון, אל הים האכזר המציב מכשולים בפניו של אודיסאוס. פול יוצר את יצירתו בתוך התבנית של חיו הפרטיים, כך שלמעשה חיו
הפרטיים הופכים להיות ליצירתו האומנותית האולטימטיבית. פרשנותו של פול ל"אודיסאה" היא כי פנלופה לא אהבה את אודיסאוס וזו הסיבה שהוא יצא למסעו הארוך. פול עושה כל מאמץ לעצב את חיו בהתאם לפרשנותו את ה"אודיסאה": הוא דוחף את קמיל לידיו של פרוקוש, הוא מתנכר לה ומקדיש את עיקר מרצו לסרט. אפשר לומר כי פול משכנע
את עצמו כי קמיל אינה אוהבת אותו ויוצא למסעו, קרי התמסרותו הטוטאלית לסרטו של פרוקוש על חשבון חיו הפרטיים. לא בכדי אומרת קמיל לפול לאחר התנכרותו לה: "כל מה שאני יודעת זה שאני כבר לא אוהבת אותך... אני נגעלת כשאתה נוגע בי". חיו הפרטיים של פול הופכים להיות לפרשנותו של פול את ה"אודיסאה". אם כך פול וטום
מהווים למעשה יוצרים/אוטרים מסוג חדש, הם כותבים את יצירותיהם בעזרת מעשיהם הפיזיים בחייהם. עמדתם של גודאר ולאנג כלפי האוטר היא עמדה חדשנית הרואה בחיים עצמם נרטיב לגיטימי ובכל סובייקט אנונימי אוטר פוטנציאלי. גישה זו זוכה מאוחר יותר בהכרה תיאורתית בעיקר בתחום הפסיכולוגיה, כפי שניתן לראות בעבודתו של
התיאורטיקן ג'רום ברונר:
"My second thesis is that the mimesis between life so-called and narrative is a two- way affair: that is to say, just as art imitates life in Aristotle's sense, so, in Oscar Wilde's, life imitates art. Narrative imitates life, life imitates art".
(Bruner, 1987, pg. 13)
גודאר ולאנג יטענו כי החיים עצמם הם נרטיב אומנותי ומקורי וכי חיי היום יום מהווים עלילה מעניינת ובעלת חשיבות לא פחות מעלילתו של רומן דמיוני משובח. סרטיהם של אנשי "הגל החדש הצרפתי" שיקפו נאמנה תפיסה זו של החיים הפשוטים עצמם, עם כל השעמום שבהם וכל הבנאליות שלהם, כנרטיב חשוב ומעניין לא פחות מהעלילות
הדמיוניות והגדולות מהחיים (בעיקר בקולנוע ההוליוודי). גודאר מתייחס בגישה זו ללא ספק למאמרו המפורסם של קלוד שברול אשר דיבר על השינוי בתפיסת הנרטיב המודרני. למרות ששברול מתייחס בחיבורו עדיין לנרטיבים דמיוניים הרי שבחיבורו נפתח הפתח להתייחסות רצינית יותר לנרטיבים פרטיקולריים המתייחסים למציאות קטנה
ומוגדרת מתוך אמונה כי הנושאים הגדולים מצויים, בניגוד לתפיסה הקלאסית, דווקא בנרטיבים הקטנים המתייחסים ליום יום האפור והמשמים כביכול. שינוי תפיסתי זה הוביל, למעשה, מבחינה היסטורית ליצירת הסרט הראשון שהוליד באופן רשמי את תנועת ה"גל החדש הצרפתי" וכוונתי היא לסרטו של פרנסואה טריפו "400 המלקות" ("Les 400
coups") משנת 1959. סרטו של טריפו הגשים במלואו את תפיסתו של שברול לגבי הנושאים הקטנים בעודו מספר את סיפורו של ילד רחוב המתמודד עם שיגרת החיים הקשה בה הוא חי. מלבד היותו של "400 המלקות" סרט של נושא קטן, זהו גם סרט אוטוביוגרפי המספר את סיפור ילדותו של במאי הסרט פרנסואה טריפו. גודאר אכן מדבר על הקשר
החדש בין המציאות לבדיה בהקשר של ה"גל החדש הצרפתי" בראיון אתו ב"מחברות לקולנוע":
"The Nouvelle Vague, in fact, may be defined in part by this new relationship between fiction and reality..."
(Godard, 1972, pg. 192)
גודאר סבור היה כי סרטו של טריפו מדבר על נושאים חשובים לא פחות ואפילו נעלים מאלו שעליהם מדברים כתבי התנ"ך או כתבי הומרוס וסופוקלס. מתוך הנושאים הקטנים, מתוך הנרטיבים הפרטיקולריים והמאוד זמניים ניתן ליצר אמירה לא פחות על זמנית ולא פחות מוסרית מאלה שיצרו הנרטיבים הקאנוניים הגדולים כמו אלה של הומרוס.
גודאר טוען, למעשה, ב"הבוז" כי סיפור האודיסיאה המעניין אותו והרלוונטי לדידו בתקופה המודרנית הוא סיפור האודיסיאה של פול וקמיל. על אף ה"אודיסיאה" הגשמית מאוד שמיצר גודאר, כזו שאין בה אלים, אלא רק עקבות או שרידים שלהם, ועל אף שיש ב"אודיסיאה" של גודאר קטעים משעממים ובנאליים, לדידו של גודאר זו הדרך
היחידה לשכתב את ה"אודיסיאה" בתקופה המודרנית, כך שהיא תהיה נאמנה לרוח התקופה ותעביר לקוראים/צופים את הדילמות של גיבורי העלילה בראי של המאה העשרים. גיבורי ה"אודיסיאה" של גודאר אינם אמורים ללבוש את בגדי התקופה של הומרוס או לדבר בשפת התקופה. גיבוריו של גודאר צריכים להיות דמויות הלקוחות מחי היום יום של
המאה העשרים הנתונות בסיטואציה דומה לזו שהיו נתונים בהם גיבורי ה"אודיסיאה", אולם הסיטואציה צריכה להיות עכשווית המתייחסת להווה וזאת בכדי שצופי המאה העשרים יוכלו להזדהות בצורה נאמנה עם מצבם של גיבורי ה"אודיסיאה" דרך הפריזמה של המאה העשרים.
אולם כפי שמעיד על כך מבקר הקולנוע רוג'ר אברט לראות בגיבורי "הבוז" גלגולים מודרניים של גיבורי ה"אודיסיאה" ההומרית תהיה תמונה חלקית ובלתי שלמה. לדידו הקשר בין המציאות והחיים אינו מתמצה בכך:
"Many critics have interpreted "Contempt" as a parallel to the odyssey, with Piccoli as Odysseus, Bardot as Penelope and Palance as Poseidon, but it is just as tempting to see the frustrated screenwriter as Godard, the woman as Godard's wife, Anna Karina, and the producer as a cross between Joseph
E. Levine and Carlo Ponti, who were both attached to the project".
(Ebert, 1997)
עמדתו של אברט שופכת אור נוסף על "הבוז" בהקשר של הקשר בין הקולנוע למציאות. כפי שכבר ציינתי פול משכתב, למעשה, את ה"אודיסיאה" בעזרת חיו הפרטיים, אולם מתברר שעמדתי הפרשנית לא יכולה להסתיים בכך לאור דבריו המנהירים של אברט. גודאר מגדיל לעשות ומרמז לנו כי השכתוב שעושה פול ל"אודיסיאה" בחייו הפרטיים בסרט
מקביל לשכתוב דומה שביצע גודאר עצמו באותו הזמן בחייו הפרטיים.
מבירור היסטורי מהיר בביוגרפיה של גודאר ניתן למצוא ב"הבוז" קווים אוטוביוגרפיים רבים לחייו של גודאר. אולם תחילה ברצוני להתעכב על הדרכים בהם בוחר גודאר ליצור הקבלה בין גיבורי "הבוז" לדמויות המציאותיות עליהם הם נשענים. גודאר בוחר לייצג את הדמויות המציאותיות שבחיו בעזרת אובייקטים מטונימיים המיוחסים
לגיבורי "הבוז"; פול מאופיין בעזרת הכובע שלו ובעזרת הסיגריות שהוא מעשן לעיתים תכופות, שני אובייקטים שהפכו לסמלו המסחרי של ז'אן לוק גודאר. קמיל מאופיינת בעזרת הפיאה השחורה בתספורת "קרה" שהיא נוהגת לחבוש מדי פעם במהלך הסרט, שיער שהפך לסימלה המסחרי של אנה קרינה, אשתו של גודאר באותה תקופה, וניקשר בעיקר
עם הופעתה בסרטו השני של גודאר, "לחיות את חייה". לעומתם הקשר של המפיק פרוקוש למפיקים האמיתיים של "הבוז" נמצא דווקא באותיות הראשונות של שמו המלא של המפיק הפיקטיבי- ג'רי פרוקוש (Jerry Prokosch); האות J מציינת את האות הראשונה בשמו הפרטי של המפיק ג'וזף א. לוין (Joseph E. levine) ואילו האות הראשונה בשם
משפחתו של פרוקוש P מציינת את האות הראשונה בשם משפחתו של המפיק השני של הסרט קרלו פונטי (Carlo Ponti).
יחסם הטעון של המפיקים לוין ופונטי עם גודאר משקף בהחלט את היחסים הדמיוניים ב"הבוז" בין המפיק פרוקוש ללאנג; יש הטוענים כי סצנת חדר ההקרנה ב"הבוז", בה גוער פרוקוש על לאנג משום שאינו אוהב את התוצאות שראה על המסך, לקוחות ישירות מהמציאות של הפקת הסרט "הבוז". ממש כשם שגוער פרוקוש על לאנג בסרט באומרו:
"רימית אותי פריץ, זה לא מה שכתוב בתסריט", כך גם גערו לוין ופונטי בגודאר שטענו כלפיו כי הוא ביים סרט עם הכוכבת ברז'יט ברדו ללא סצנת עירום אחת, אותו עירום שאמור להביא את הקהל לבתי הקולנוע. גודאר אכן סיפק לבסוף את מבוקשם של מפיקיו בכך שצילם לאחר תום הצילומים הרשמיים את הסצנה השנייה בסרט בה נראים בני
הזוג שוכבים במיטה כשברדו עירומה כביום היוולדה, אולם גודאר כנקמה מעקר את הסצנה מכל אלמנט אירוטי, בניגוד לדרישת מפיקיו.
באופן לא מפתיע ניתן למצוא דמיון רב בין מצבם של בני הזוג בסרט לבין מצבם של בני הזוג גודאר במציאות; בזמן הפקת "הבוז" עלו נישואיהם של הזוג על שרטון שהוביל בסופו של דבר לפרידה וגירושין בין השניים, כך שניתן לשער כי רוב הדיאלוגים בין פול לאשתו קמיל בסרט לקוחים ישירות מחייהם של בני הזוג גודאר במציאות.
בסצנת הדירה הארוכה ב"הבוז" מוצאת לפתע קמיל בכיסו של פול פנקס אדום של המפלגה הקומוניסטית, אליה הצטרף לאחרונה בעלה, וגוערת בו על מעשיו הטיפשיים; אין ספק כי דיאלוג שכזה שאוב ישירות ממציאות חייו של גודאר שאכן הצטרף באותה תקופה לשורותיה של המפלגה הקומוניסטית הצרפתית עובדה שלא מצאה חן בעיניה של אשתו.
באותה סצנה מקניטה קמיל את פול באומרה כי הוא גונב רעיונות וצורות מעבודותיהם של יוצרים אחרים; האם אפשר להבין מכך כי אנה קרינה נהגה להקניט את בעלה הבמאי על היותו יוצר שמרבה להשתמש באינטר-טקסטואליות?
ברצוני לחזור לרגע חזרה להתחלתו של דיון זה ולתאונת הדרכים שממנה פתחתי. אין ספק כי תאונת הדרכים בשני הסרטים הן של גודאר והן של לאנג מהוות נקודת מפנה בסרט. אצל לאנג תאונת הדרכים מסמלת עבורנו את הסכנה שבטשטוש הגבולות בין מציאות לבדיה כאשר טום מבין כי המשחק המודע ששיחק עם המציאות יצא מכלל שליטה ועשוי
לעלות לו בחייו; עמדה זו שעולה מ"מעבר לספק סביר" אפשר לכנותה מודרניסטית ובעלת הקשרים אנטי פשיסטיים בעיקר כשהיא מושמעת מפיו של לאנג ההומניסט. אצל גודאר תאונת הדרכים מסמלת את סוף השכתוב של פול את ה"אודיסיאה", מותה הטראגי של אשתו קשור באופן ישיר להתנהגותו שלו, שכן הוא זה שדחף אותה לזרועותיו של המפיק
האמריקאי, ובכך למעשה יצר ל"אודיסיאה" שלו סוף טראגי מושלם. אולם ההבדל הגדול בין פול לטום היא העובדה שטום היה מודע לאורך כל הסרט שהוא כותב את ספרו בעזרת מעשיו במציאות בשעה ששיחק את תפקיד הרוצח, לעומתו פול אינו מודע לכך שהוא עצמו במעשיו היום יומיים משכתב למעשה את ה"אודיסיאה". חוסר מודעותו של פול לגבי
ההבחנה החשובה בין מציאות לבדיון מעלה תפיסת עולם פוסט-מודרנית בה ההבדל הדיכוטומי בין מציאות לבדיה אינו קיים יותר ואין באפשרותנו לדעת מהי מציאות ומהי בדיה. האינטר-טקסט של "מעבר לספק סביר" מתפקד עם כך כאינטר-טקסט רטורי; גודאר משתמש במשמעות הרווחת לסרטו של לאנג בכדי לפתוח אספקט פרשני חדש ומקורי ל"הבוז"
שלא יתאפשר ללא האינטר-טקסט של "מעבר לספק סביר". אם כך, שני הגיבורים של שני הסרטים אינם מודעים בתחילה כי כתיבה בעזרת מעשים יכולה להוביל למשמעויות הרסניות במציאות. שניהם חווים על בשרם את הכאב שביצירה בעזרת אירועים טראומתיים שהם עצמם יצרו (או יצרו את האופציה להתממשותם) במו ידיהם. הקשר בין המציאות לבדיה
הוא קשר אמיתי ומסוכן, לדידו של גודאר, קשר המערב בתוכו מוטיבים חזקים העומדים בתשתיתה של הנפש האנושית, מוטיבים הממזגים בתוכם תשוקה ומוות- ארוס ותנטוס.
סיכום
מניתוח סרטו של גודאר "הבוז" (1963) ניתן לומר בבירור כי קביעתה של בן פורת כי:
"בין-טקסטואליות היא התנאי ההכרחי לאינטרפרטאציה של כל טקסט נתון, אם לא הבסיס לקיומו, או, פשוט, תהליך המשמוע עצמו".
(בן-פורת, 1985, עמ' 170)
תקפה ביחס לטקסט הקולנועי של גודאר. העובדה שאפשר לתת פרשנויות מאלפות ל"הבוז" גם ללא התייחסות מקיפה לאינטר-טקסטים שבו מעידה על כך כי סרטו של גודאר הוא בעל שכבות ורבדים רבים. אין ספק כי "הבוז" בנוי כולו משכבות על גבי שכבות של טקסטים קדומים אשר השפיעו על גודאר הן במודע והן שלא במודע. "הבוז" מקיים קשרים
בין טקסטואלים רבים ומסוגים שונים. העובדה שסרטו של גודאר רומז ל"שדרות סאנסט" כמו גם לחיו הפרטיים של הבמאי פריץ לאנג שמשתתף בסרט, מסמלת את הרב שכבתיות הטקסטואלית שקיימת ב"הבוז". רמיזות מעין אלה שזורות לאורך כל סרטו של גודאר ולכן בבואנו לפרש סרט זה לא רק שאיננו יכולים להתעלם מהן אלא אסור לנו להתעלם מהם
ועלינו לעשות כל מאמץ למצוא ולפרש רמיזות אלה. בחלק מהמקרים האינטר-טקסטואליות נרמזת לנו בעזרת פערים במימזיס של הסרט כמו למשל בסצנת המיטה בתחילת הסרט ה"מופרעת" על ידי שימוש מנכר בפילטרים צבעוניים השופכים לנו אור על יחסו המורכב של גודאר לקולנוע ההוליוודי הקלאסי; במקרים מעין אלה גייסתי את התיאוריה של
ריפאטר לגבי האינטר-טקסטואליות כגשר לפתרון הפערים הקיימים בטקסט הקולנועי. במקרים אחרים האינטר-טקסטואליות מהווה שיקוף של יחסים בין גודאר ליוצרים קדומים אשר עם השפעתם עליו הוא מנסה להתמודד כמו למשל התמודדותו של גודאר לאורך כל הסרט עם השפעתו של הבמאי פריץ לאנג; במקרים מעין אלה גייסתי לעזרתי את התאוריה
של בלום בנוגע ל"קריאה משבשת", בה מתוארים יחסים דמיוניים בין אבות רוחניים לבניהם המנסים להתמודד עם צילם הכבד של אביהם. ובמקרים אחרים האינטר-טקסטואליות מהווה למעשה אחד מכלי המבע הקולנועי של הסרט, במקרים אלה אין בסרט המצטט כוונה לאמירה חדשה על החומר המצוטט, אלא שימוש במשמעותו הרווחת על מנת לכוון את
תגובות הצופה לסרט המצטט; דוגמה לאינטר-טקסט רטורי ניתן למצוא בסצנת תאונת הדרכים שבסוף הסרט המעלה באוב למעשה טקסט קולנועי קדום יותר הפותח בפנינו מימד פרשני חדש ומקורי לסרטו של גודאר.
אין ספק כי עבודה זו ניסתה להראות את השימושים השונים שעושה גודאר באינטר-טקסטים שלו. חלקם כאמור פותחים בפנינו ממדים פרשניים רחבים יותר כלפי הסרט, חלקם באים להמשיך מסורת קולנועית מסוימת וחלקם משמשים את גודאר במאבקו הנצחי והבלתי פוסק עם אבותיו הרוחניים בדמותם של במאים גדולים.
לסיום ארצה להתעכב על נקודה חשובה שמסכמת לדעתי את יחסו של גודאר אל ההיסטוריה של הקולנוע כאינטר-טקסט בסרטיו. גודאר ואתו אנשי "הגל החדש הצרפתי" מרדו בקאנון הקולנועי הישן וגיבשו קאנון קולנועי חלופי. בדברי על קאנון קולנועי כוונתי היא לקורפוס הסרטים המקודש בהיסטוריה של הקולנוע וזה שעבר תהליך של מיסוד.
'הפנתיאון הקולנועי' הוא מושג חלופי שהוכנס לז'ארגון הקולנוע על-ידי מבקר הקולנוע האמריקני אנדרו סאריס (Andrew Sarris) כשכתב על הגל החדש הצרפתי. גודאר יוצר ב"הבוז" פנתיאון קולנועי חדש, אישי ומקורי התואם להשקפתו על הקולנוע; בסצנה בה המפיק פרוקוש מציע לפול כי ייקח את אשתו קמיל טרמפ לביתו, הסצנה מתרחשת
באזור נטוש של אולפני צ'ינה-צ'יטה כאשר ברקע ניתן לראות מספר כרזות של סרטי קולנוע. במבט מעמיק יותר ניתן לגלות בקלות כי סרטי הקולנוע המופיעים בכרזות הם: "האטרי" (1962) של הווארד הוקס, "פסיכו" (1960) של אלפרד היצ'קוק, "ונינה וניני" (1961) של רוברטו רוסוליני ו"לחיות את חייה" (1962) של גודאר
עצמו. גודאר מגדיר מחדש את הפנתיאון הקולנועי שלו, בעזרת הבמאים והסרטים שהשפיעו עליו ביותר בתחילת שנות השישים. אולם מה שחשוב בעיני בעניין זה היא העובדה שגודאר ממקם את עצמו כבמאי, בעזרת כרזת סרטו השני "לחיות את חייה", לצד הבמאים הנחשבים ביותר עבורו; אקט זה מסמל יותר מכול את העובדה שגודאר רואה עצמו חלק
מהקאנון החלופי של הקולנוע ורואה עצמו יוצר חשוב במעלה לא פחות מהבמאים הגדולים אותם הוא מעריץ. כמובן שמדובר פה בסוגייה בלומיאנית בעליל, שכן גודאר מנסה למקם את עצמו ולפלס לעצמו מקום בסבך של יוצרי הקולנוע הגדולים של כל הזמנים. כרזת "לחיות את חייה" לצד כרזותיהם של הבמאים הגדולים מהווה למעשה אקט של
היאבקות עם אבותיו הרוחניים של גודאר. גודאר אולי יותר מכל במאי אחר הכיר את תולדות הקולנוע ועשה כל מאמץ לשנותם בהתאם לחזונו הקולנועי יחד עם חבריו ל"גל החדש הצרפתי". גודאר מקיים ב"הבוז" ולאורך כל הקריירה המזהירה שלו דיאלוגים מתמשכים עם העבר של הקולנוע - נושא שהפך במהרה לאחת התימות המרכזיות בסרטיו.
במאמר חשוב, המנתח את השימוש שעושה גודאר בציטטות בסרטו הארוך הראשון "עד כלות הנשימה" (A bout de souffle, 1959) עומד התיאורטיקן האמריקאי דאדלי אנדרו (Dudley Andrew) על פרדוקס מרכזי המאפיין בעצם את היצירה הגודארית לכל אורכה. כיצד להסביר את הנוכחות המסיבית של ציטטות קולנועיות, ספרותיות, פיקטורליות, את
ההישענות הסיסטמטית על חומרים השאולים מיצירות ומאמנים אחרים, את החזרה האובססיבית אל העבר, אל ההיסטוריה של האמנות - וזאת אצל יוצר המזוהה יותר מכל במאי קולנוע אחר עם המודרניות, עם המרידה בעבר, עם החדשנות והמקוריות. תשובה לשאלתו של אנדרו מספק חוקר הקולנוע אריאל שוייצר המציע סיכום קולע לשימוש הייחודי
שעושה גודאר באינטר-טקסטואליות:
"כוחו של הקולנוע הגודארי, ה"סוד" המאפיין את יצירתו, הוא הדרך המיוחדת שבה הוא מטפל בחומרים שאולים, העוברים בסרטיו תהליך של טרנספורמציה ופרסונליזציה מוחלטת. גודאר עושה בסרטיו שימוש בחומרים קלאסיים, שהוא מנתקם לעתים קרובות מהקשרם האסתטי והתמטי הראשוני כדי למקמם בקונטסט חדש, אקטואלי, אישי ומקורי. תהליך
זה מעניק להם אנרגיה חדשה, וגורם לכך שנראה אותם 'כאילו בפעם הראשונה'".
(שוייצר, 2000, עמ' 208)
ביבליוגרפיה
בורחס, ח.ל., 1998, "פייר מנאר, מחבר דון קיחוטה", בדיונות, הוצאת הקיבוץ המאוחד, עמ' 41-50.
בן פורת, ז., 1986, "בין-טקסטואליות", הספרות, 2, (34), עמ' 178-170.
בן שאול, נ., 2000, מבוא לתיאוריות קולנועיות, הוצאת דיונון, רמת-אביב.
בנימין, וולטר., 1987, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, עם עובד, הוצאת פועלים, תל-אביב.
גורביץ, ד., 1997, פוסטמודרניזם, הוצאת דביר, תל אביב.
הומרוס, 1996, אודיסיאה, תרגום: אהוביה כהנא, הוצאת כתר, ירושלים.
כהן, י., 1982, מבחר מסות אנגליות, אליוט ט.ס.: "מסורת וכשרון אישי", עמ' 63-70, הוצאת הקיבוץ המאוחד.
פרמינגר, ע., 1995, מסך הקסם - כרונולוגיה של קולנוע ותחביר, הוצאת האוניברסיטה הפתוחה.
- 2001, בין טקסטואליות קולנועית והיצירה של פרנסואה טריפו, עבודה לקבלת תואר דוקטור לפילוסופיה מטעם אוניברסיטת תל אביב.
קליין, א., 1978, "הדברים הם מסובכים, החרדה היא פשוטה: על גודאר ו'מספר שניים'", קלוז-אפ, מס' 5, תל אביב, עמ' 57-67.
שברול, ק., 1987, "הנושאים הקטנים", במאים ואנשי קולנוע על קולנוע, גרין, א. (עורך), עם עובד, תל אביב, עמ' 96-99.
שוייצר, א., 2000, "ז'אן לוק גודאר וההיסטוריות של הקולנוע", אלפיים, מס' 19 תש"ס, עמ' 197-208.
שלח, ע., 1990, לקסיקון קולנוע, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב.
Barthes, R., 1989, "The Death of the Author" (1968), The Rustle of Language, trans. Howard R., Barkeley: University of California Press.
Bloom, H., 1973, The Anxiety of Influece: A Theory of Poetry, London: Oxford UP.
- 1975, A Map of Misreading, London: Oxford UP.
Bruner, J., 1987, "Life as Narrative", Social Research, 54:1, pg. 1-20.
Brunette, P., 1996, Roberto Rossellini, University of California Press, London.
Dixon, W. W., 1997, The film of Jean-Luc Godard, State University of New York, Albany.
Ebert, R., 1997, "Contempt", Chicago Sun Times, 9th September.
Godard, J. L., 1972, Godard on Godard, Seckerd Warburg, London.
Gunning, T., 2000, The films of Fritz Lang, BFI, London.
Kinder, M., 1981, "A Thrice - Told Tale, Godard's Le Mepris" (1963), in: Modern European Filmakers and the Art of Adaptation, pg. 100-114, Edited by: Horton, A. S. Magretta, J., New York: Ungar Publishing Co.
Riffaterre, M., 1978, Semiotics of Poetry, Bloomington: Indiana UP.
Silverman, K. Farocki, H., 1998, Speaking about Godard, New York University Press, New York.
Stam, R., 1985, Reflexivity in Film and Literature - From Don Quixote to Jean-Luc Godard, UMI Research Press, Michigan.
- 2000, Film Theory: An Introduction, Blackwell Publishers ltd. Oxford, UK.
Worton, M., Still, J., 1990, Intertextuality: Theories and practices, Manchester: Manchester UP.
פילמוגרפיה
Brooks, Mel
Blazing Saddles (1974)
Godard, Jean-Luc
A Bout de Souffle (1959)
Une Femme est une Femme (1961)
Vivre sa vie (1962)
Le Mepris (1963)
Band a Part (1964)
Alphaville (1965)
Pierrot le Fou (1965)
Hawks, Howard
Hatari (1962)
Hitchcock, Alfred
North by Northwest (1959)
Psycho (1960)
Lang, Fritz
Die Nibelungen (1924)
Metropolis (1927)
Beyond a Reasonable Doubt (1956)
Mankiewicz, Joseph L.
The Quiet American (1958)
Rossellini, Roberto
Viaggio in Italia (1953)
Vanina Vanini (1961)
Truffaut, Francois
Les 400 coups (1959)
Vertov, Dziga
The Man with a Movie Camera (1929)
Von Stroheim, Erich
Queen Kelly (1928)
Wilder, Billy
Sunset Boulevard (1950)

עבודה זו אינה עוסקת ביחסים בין גודאר לטריפו, אולם ראוי לערוך מחקר מקיף בנושא זה שכן זהו נושא חשוב
שיש לרדת לעומקו במטרה לחשוף פן חשוב ומהותי בהסטוריה של הקולנוע. (א.פ)
הדעות על שנת הופעתם של ה"איליאדה" וה"אודיסאה" על-פי הומרוס נתונה במחלוקת בין החוקרים השונים עד
עצם היום הזה. א.פ.
גודאר יקדיש לנושא זה שלושה סרטים בשנות ה-80'; פרויקט זה זכה לכינוי "טרילוגיית הנשגב".
בדברי על השינויים שמבצע גודאר בטקסט ההוליוודי הקלאסי אשתמש הרבה במונח הבלומיאני "שיבוש" וזאת
למרות הקושי להתייחס לתיאוריה זו במלואה בבואנו לדון בנושא זה.
זוהי גישה פטאליסטית בעיקרה. גישה שמלווה את כל יצירתו של הומרוס בכלל ואת ה"אודיסאה" בפרט.
לפי סצנת המיטה בתחילת הסרט ניתן להבין כי פול וקמיל מאוהבים אחד בשני ורק לאחר הסכמתו
של פול לשכתב את ה"אודיסאה" מתחילה ההתדרדרות ביחסיהם האישיים של בני הזוג.
רבים טוענים כי אחת הסיבות לעליית הנאציזם לשלטון הייתה חוסר היכולת של ההמונים להבחין בין המציאות
לבין הבדיה שיצר הנאציזם בתעמולתו הארסית המהולה ברומנטיקה ולאומנות.
49

תגים:

אינטר · אמנות · בלום · גודאר · הרולד · וליה · טקסטואליות · לאנג · מבע · מישל · פריץ · פרשנות · קולנוע · קולנועי · קריסטבה · ריפאטר

אפשרויות משלוח:

ניתן לקבל ולהזמין עבודה זו באופן מיידי במאגר העבודות של יובנק. כל עבודה אקדמית בנושא "אינטר-טקסטואליות בסרטו של ז'אן לוק גודאר- "הבוז" (1963)", סמינריון אודות "אינטר-טקסטואליות בסרטו של ז'אן לוק גודאר- "הבוז" (1963)" או עבודת מחקר בנושא ניתנת להזמנה ולהורדה אוטומטית לאחר ביצוע התשלום.

אפשרויות תשלום:

ניתן לשלם עבור כל העבודות האקדמיות, סמינריונים, ועבודות המחקר בעזרת כרטיסי ויזה ומאסטרקרד 24 שעות ביממה.