"כל העולם במה ואנחנו שחקנים בו" - האמנם?

תקציר העבודה:

השימוש במשל "כל העולם במה ואנחנו שחקנים בו" או "העולם כתיאטרון", הנו מטאפורה המוכרת מעולם התיאטרון. השאלה היא: למה דווקא מטאפורה מן התיאטרון?
בחברה ובתיאטרון בד"כ משתמשים באותם החומרים. משתמשים בבני אדם וביחסי הגומלין ביניהם, באירועים ובעלילות שמתרחשות בחיים.
השימוש של התיאטרון בחומרים זהים ליצירתו האומנותית גורם לבלבול ולטשטוש הקווים בינו לבין החברה.
לאדם יש מניעים רבים לשלוט ברושם שהפרטים מקבלים על המצב כשבאים במגע אתו. כאשר ממלא אדם תפקיד זה או אחר בחברה הוא מעוניין שקהל צופיו יקבל ברצינות את הרושם שהוא מנסה ליצור בעיניו. מבקש שיאמינו כי הטיפוס שהם רואים הוא אכן מה שמצפים ממנו שיהיה בהתאם לתפקיד שהוא ממלא.
משחקים הם תופעה נפוצה וידועה לכול, עם זאת קשה מאוד להגדיר את מהותו של המשחק. חוקרים רבים ניסו להגדיר מהו "משחק" והגיעו למסקנה שכמעט בכל תחום בחיים קיימת תופעת המשחק. בתחומים רבים הגבולות בין משחק לבין מה שאינו משחק אינם קלים להבחנה.
האם חיינו דומים למשחק? האם המשחק בתיאטרון והמשחק בחיים הוא אותו משחק? מה בין התפקיד של השחקן בתיאטרון לתפקידים שלנו בחיים? האם לאורך כל החיים אנו מחליפים מסיכות חברתיות כדי שיתאימו לתפקידים החברתיים? האם יש מצב בו אנו איננו משחקים?

על חלק משאלות אלו אנסה לענות בעבודה זו באמצעות מושגים שונים כמו: תופעת המשחק, התפתחות המשחק, תורת התפקידים, מהו תיאטרון ולבסוף באמצעות הזיקה בין החברה והתיאטרון.

תוכן העניינים:
מבוא
מהי תופעת המשחק?
מהו המשחק?
התפתחותו של משחק
תורת התפקידים
הזיקה בין החברה והתיאטרון
סיכום
ביבליוגרפיה

קטע מהעבודה:

מקורות:

Untitled
כל העולם במה ואנחנו שחקנים בו
תוכן העניינים:
מבוא
מהי תופעת המשחק?
מהו המשחק?
התפתחותו של משחק
תורת התפקידים
הזיקה בין החברה והתיאטרון
סיכום
ביבליוגרפיה
מבוא
השימוש במשל "כל העולם במה ואנחנו שחקנים בו" או "העולם כתיאטרון", הנו מטאפורה המוכרת מעולם התיאטרון. השאלה היא: למה דווקא מטאפורה מן התיאטרון?
בחברה ובתיאטרון בד"כ משתמשים באותם החומרים. משתמשים בבני אדם וביחסי הגומלין ביניהם, באירועים ובעלילות שמתרחשות בחיים.
השימוש של התיאטרון בחומרים זהים ליצירתו האומנותית גורם לבלבול ולטשטוש הקווים בינו לבין החברה.
לאדם יש מניעים רבים לשלוט ברושם שהפרטים מקבלים על המצב כשבאים במגע אתו. כאשר ממלא אדם תפקיד זה או אחר בחברה הוא מעוניין שקהל צופיו יקבל ברצינות את הרושם שהוא מנסה ליצור בעיניו. מבקש שיאמינו כי הטיפוס שהם רואים הוא אכן מה שמצפים ממנו שיהיה בהתאם לתפקיד שהוא ממלא.
משחקים הם תופעה נפוצה וידועה לכל, עם זאת קשה מאוד להגדיר את מהותו של המשחק. חוקרים רבים ניסו להגדיר מהו "משחק" והגיעו למסקנה שכמעט בכל תחום בחיים קיימת תופעת המשחק. בתחומים רבים הגבולות בין משחק לבין מה שאינו משחק אינם קלים להבחנה.
האם חיינו דומים למשחק? האם המשחק בתיאטרון והמשחק בחיים הוא אותו משחק? מה בין התפקיד של השחקן בתיאטרון לתפקידים שלנו בחיים? האם לאורך כל החיים אנו מחליפים מסיכות חברתיות כדי שיתאימו לתפקידים החברתיים? האם יש מצב בו אנו איננו משחקים?
על חלק משאלות אלו אנסה לענות בעבודה זו באמצעות מושגים שונים כמו: תופעת המשחק, התפתחות המשחק, תורת התפקידים, מהו תיאטרון ולבסוף באמצעות הזיקה בין החברה והתיאטרון.
מהי תופעת המשחק?
לדבריו של החוקר לודוויג וויטגנשטיין אין אפשרות להגדיר משחק בהגדרה כוללת. המשחקים הם כעין משפחה ואפשר לזהותם עפ"י הדמיון המשפחתי שלהם.
הפסיכולוג וילהלם וונדט הגדיר את המשחק כפעולת חיקוי שלא ביודעין. הוא מדבר על שלושה גורמים שכשתקיימו כולם כאחד אפשר יהיה לדבר על משחק: 1. פעולת חיקוי. 2. תענוג כתוצאה מן הפעילות. 3. העדר מטרת חיים רצינית. (עקביא, 1977)
לטענת הויזנגה המשחק הוא מעשה, עסוק מרצון הנעשה בתחומים קבועים ומסוימים של זמן ומקום ועפ"י כללים שהתקבלו מרצון. "פעילות תוך חרות".
החוקר סטון סמית מנסה למפות את תופעת המשחק. לטענתו יש מגוון רחב של פעילויות שניתנות להגדרה כמשחקיות גם אם הן באמת לא משחקיות. דוגמה לכך: חלומות בהקיץ, פנטזיות, הדמיון והשימוש בו.
סטון מחלק את תופעות המשחק לקבוצות כשלטענתו כמעט בכל תחום קיימת תופעת המשחק, ולמעשה כמעט כל פעילות היא משחק.
1. המשחק הבודד - פעילות לא יצרנית, תחביבים, איסוף בולים, צפייה בסרט, קריאה בספר.
2. התנהגות משחקית - בצוע פעילות עצמית בעת המתנה מסוימת, כמו שירה עצמית.
3. המשחק בצורה בלתי פורמאלית - פעילות משחקית בצורה לא מאורגנת. כגון: ריקודי עם, טיול בקבוצה.
4. משחק פרפורמטיבי - מופע או ביצוע פעולה בפני אורחים, מציגים פעולה לכבודם כמו ניגון בפסנתר. (סטון רואה את תופעת המשחק הפרפורמטיבי באירועים משמחים כמו חתונות, ימי הולדת או לחילופין באירועים עצובים).
5. המשחק בתחרויות שונות או בקזינו - פעולה שמתחילה כפעולה משחקית ונגמרת לעתים רע מאוד. דוגמה לכך הם משחקי הרולטה הרוסית, משחקי השתייה.
6. משחקים עם סיכון - פעילות שנעשית תוך לקיחת סיכון כמו בנג'י, טיפוס הרים, סנפלינג.
תרומתו של המשחק בא לידי ביטוי בתחומים רבים ושונים כגון: פתוח גוף, עידון תכונות הנפש, הקניית חומר לימודי בצורה משעשעת, פתוח תכונות מוסריות, פתוח וחיזוק חיי חברה עליזים ובריאים.
מהו המשחק?
עפ"י הגישה הסוציולוגית המבוססת על הצורך בקשר חברתי, בהכרה ובהערכה, המשחק הוא בית הספר הראשון במעלה לקבלת מרות החברה מרצון חופשי. במשחק לומדים לראשונה את האמנות לשלוט ולזכות בהערכה ובהכרה. במשחק לומדים לזהות את הרצון האישי עם צרכי הפרט, כאן מתפתחים רגשות האחריות והשאיפה לשמש מופת על ידי דוגמה
מלהיבה. (עקביא, 1977)
שתי תופעות מציינות את המשחקים, רוח המשחק ומבנה המשחק.
רוח המשחק היא תופעה סובייקטיבית והכוונה היא לחדווה, עליצות, שמחה או שפע רגשות המלוות את הפעולה מצד המשחק. מבנה המשחק היא תופעה אובייקטיבית שניתן להבחין בה ע"י התבוננות. למבנה המשחק יש כללים מוגדרים, זמן, שטח מוגדר וכו'.
בעיני המבוגר המשחק הוא שעשוע, נופש, בריחה מן המציאות והשגרה היום יומית ואילו עבור הילד המשחק הוא כלי חינוכי ודרך לפעול ולהשיג חוויות נפלאות מעוררות התרגשות. בשעת משחק הילד מתנסה בתפקידים ובחובות שיידרשו ממנו בחיים ומתאמן בהם בדרכו שלו.
המשחק הוא פורקן וספיגה גם יחד. הוא פורקן לעודף המרץ והרגשות הסוערים; הוא סופג חוויות נעימות ועשירות גוון אשר קשה לתארן במילים. במשחק, הילד יכול להביע באופן חופשי את רגשותיו ולשלוט במציאות שליטה יוצרת.
מס' תכונות של המשחקים: א. משחק הוא פעילות שאין לו תוצאות מעבר לו, הוא התכלית של עצמו. ב. ההנאה המתלווה למשחק אינה תוצר של צורך חיוני, הפעולה עצמה היא הסיפוק של עצמה. ג. כל המשחקים דומים למשהו שאינו משחק, פעולת חיקוי תוך שינוי. ד. למשחקים יש כללים ברורים ומוגדרים ומנגד יש בהם חופש פעולה רחב. (רפ,
1980 )
האנתרופולוג רוז'ה קאיווה מחלק את המשחקים לארבע קטגוריות:
1. משחקי תחרות/תיגור 2. משחקי הימור/מזל 3. משחקי ה"כאילו" - משחקי תפקידים. 4. משחקי סחרור - קרוסלה, מתקני הלונה פארק לסוגיו. המשותף לכולם הוא שבני אדם מחוללים בהם שינוי לעומת החיים הרגילים. (רפ, 1980)
משחקי התיגור ומשחקי ההימור משנים את התנאים של המציאות ויוצרים שוויון מלאכותי כבר בתחילת המשחק. משחקי ה"כאילו" ומשחקי הסחרור, שניהם משנים את המודעות של המשתתף ומכניסים אותו לתפקיד שהוא מעוניין בו.
במשחקי ה"כאילו" או העמדת הפנים האדם יכול להיות כל דמות שיחפוץ, גם אם איננו כזה. ילדים בעת משחק נוטלים על עצמם תפקידים משמעותיים מסביבם ומשחקים אותם ב"כאילו" הם באמת. לדוגמא, ילד משחק את תפקיד הרופא. המבוגרים לעומת זאת משחקים במשחקי ה"כאילו" גם בחיים. חלק מהתפקידים שאנו כבני אדם משחקים בחיים הם
תפקידים שיש למלא ברצינות ולכן אנו לא רק עוסקים במילוי התפקיד אלה גם עוסקים במשחק של התפקיד. אפשר לתת דוגמא את הרופא: הרופא לא רק ממלא את תפקידו ועוסק בריפוי אלה גם משחק תפקיד, הלבוש שהוא עוטה עליו, צורת הדיבור וההופעה הם משחק התפקיד. בצורה זו או אחרת כולנו עושים כך. (רפ, 1980)
התפתחותו של משחק
הרברט מיד מחלק את התפתחות המשחק ל-3 שלבים: שלב ראשון: כשהילד קטן עד גיל 3-4, המשחק בלי כללים, משחק ספונטאני. שלב שני: בגילאי 5-8 שנים העמדת פנים, משחקי תפקידים. בשלב השלישי מגיל 8 ואילך המשחק הוא משחק עם כללים ברורים.
סטון סמית מרחיב את התיאוריה של מיד. לטענתו השלבים מתבטאים בלבוש. שלב הראשון: הלבשה- הלבוש נכפה על הילד. בשלב השני: התחפשות- להתלבש החוצה, בעת משחקי התפקידים הילד שואל פריטים של הדמות אותה הוא רוצה לשחק. הוא מנסה לבנות לעצמו זהות באמצעות הלבוש וכך הוא מציג את עצמו בעיני אחרים כפי שהוא רוצה שיראוהו.
אצל המבוגרים הלבוש הוא כעין תחפושת והוא הפונקציה הבסיסית בהצגת העצמי. בשלב השלישי: ביגוד אחיד-להתלבש פנימה, העצמי כזהות מתמידה, הפגנת השתייכות. הילד מתלבש בהתאם לקבוצה כדי להשתייך אליה.
שלבי התפתחות המשחק, הן השלבים המשחקיים של מיד והן שלבי הלבוש של סטון מהווים את התהליך בבניית זהותו של הילד. בניית הזהות מתרחשת בעת יחסי הגומלין וכאמצעי להכרת החברה. זהות הילד נגזרת מיחסי הגומלין שלו עם החברה. תחילה עם המשפחה ואח"כ דרך משחקי ה"כאילו". הוא לומד לקחת תפקידים של אחר. בעת המשחק הילד
נמצא בתהליך של הגדרת העצמי. העצמי זה ההיבט החברתי של ה"אני".
תורת התפקידים
מתפישתו של הרברט מיד התפתחה המחשבה הסוציולוגית של תורת התפקידים. לפיה אדם בונה לעצמו בתוך אישיותו את היכולת ליטול תפקיד ולשחק תפקידים כדי להיות יצור חברתי. באמצעות הדמיון יכול האדם לדמות לעצמו את עצמו כמישהו שונה מעצמו, והדבר מאפשר לו לבוא במגע עם אחרים באופן שאחרים יבינוהו. (רפ, 1980)
הסוציולוגים משתמשים במושג "רול" שפירושו גלגל קטן, רול קדימה, רול אחורה.
גלגול מושג השאול מן התיאטרון, (בעבר קבל כל שחקן מכתב מגולגל אשר בו כתוב הטקסט המיועד עבורו) מטאפורה שמציינת כי ההתנהגות צמודה ל"תפקידים" מסוימים. משחקי תפקידים הינו תרגום של המונח האנגלי role-playing . האדם לאורך חייו מתגלגל לתפקידים שונים. כמו שתפקיד יכול להיות מגולל ע"י אנשים שונים. (רפ, 1973)
ניתן להגדיר יחסי גומלין פנים אל פנים בצורה הכללית הבאה: "זוהי ההשפעה ההדדית שיש לפרטים איש על פעולותיו של רעהו כאשר כולם ביחד נמצאים בנוכחות פיסית בלתי אמצעית זה עם זה". בני אדם שואפים לקבל מידע על אדם שנקלע לסביבתם כדי לפעול לקבל מן האדם את התגובה הרצויה להם. המידע כולל: מהו מצבו של האדם מבחינה
כלכלית חברתית. איך הוא תופס את עצמו, מהי עמדתו כלפי בני האדם, מה כושרו, מהי יכולתו ואמונתו. (גופמן, 1980)
מידע התחלתי הוא הבסיס שעליו מתחיל הפרט לבנות את הגדרת המצב שלו ולעצב את קווי פעולתו התגובתית בעת יחסי הגומלין. פעולת הגומלין מתקדמת בהתאם למידע ההתחלתי שבידו. קל יותר לאדם לבחור מה יהיה היחס שיגיש ומה יהיה היחס שיתבע מהם בתחילת יחסי הגומלין יותר מאשר בעיצומה של הפעולה. בחיי היום יום נהוג לומר כי
הרושם הראשון הוא הקובע. כאשר פעולת הגומלין נפתחת ב"רושם ראשון" אינה אלא פעולת הגומלין הראשונה בשורה של פעולות גומלין. דפוס הפעולה הקבוע מראש, המתגלה תוך כדי בצוע והעשוי להיות מוצג או מבוצע גם בהזדמנויות אחרות , ייקרא "תפקיד".
התפקיד בחברה מקביל לרוח המשחק שהיא סובייקטיבית. פיטר ברגר בספרו "הזמנה לפגישה עם הפסיכולוגיה" מגדיר תפקיד כ"תגובה טיפוסית לציפייה טיפוסית". לתפקיד בחברה שלושה מרכיבים עיקריים:
הגדרת התפקיד הפורמאלית - הדרישות המופנות אל בעל התפקיד מצד המערכת החברתית שבה הוא פועל.
תפישת התפקיד - ההגדרה האישית של בעל התפקיד לגבי דרך ביצועו.
מערכת הזדמנויות ולחצים - האילוצים הפועלים במצב חברתי נתון.
מכאן ברור ששני אנשים הממלאים תפקיד זהה, לא ימלאו את תפקידם באופן זהה. כל אחד מהם ימלא את תפקידו באופן שונה מתוקף היות כל אדם בעל אישיות שונה המביאה את הרוח שלו לתוך התפקיד וכן כל אחד מהם נתון להשפעה של מצב חברתי נתון שונה.
במובנו התיאטרוני "תפקיד" הוא דמות במחזה המגולמת בידי שחקן עפ"י הוראות המחזאי. המשמעות הסוציולוגית המקושרת לסטטוס או לעמדה חברתית מרמזת על משחק. האדם "משחק" את תפקידו בהתאם למתבקש מהסטטוס בו הוא נמצא. חלק חשוב מתהליך החברות תופסת למידת המצופה ממך בתפקידים החברתיים החשובים ביותר, ואיך להגיב על מצבים
טיפוסיים. המשחק אינו מתמצא רק בקריאת שורות שמישהו אחר כתב, אלא הוא היענות לציפיות חברתיות. הצורה שבה אדם משחק את התפקיד (התפקיד המבוצע) תלויה לא רק בציפיות ובתפיסות אלא מושפעת תמיד מהלחצים וההזדמנויות הכרוכים במצבים חברתיים ספציפייים. (ברום ואחרים, 1984)
בני האדם ביחסי הגומלין ביניהם, מסתמכים על הנחות הנוגעות לתוקפם ולכלליותם של תוואים פסיכולוגים כאמצעים המסייעים להם לצפות מראש מה תהיה התנהגותו של אותו אדם בהווה ובעתיד.
כושר הביטוי של האדם כולל בתוכו 2 סוגים של פעילות. סימנים השונים אחד מן השני בתכלית השינוי. 1. הרושם שאותו אדם יוצר. 2. הרושם שנוצר למראהו.
בראשון נכללים כל הסמלים המילוליים או התחליף להם שהאדם משתמש כדי לעורר את הרושם שהאחרים נוהגים לחבר לסמלים אלה, זוהי התקשורת במובנה המקובל והקצר. בשני כרוך מרחב ניכר של פעולה שהאחרים יכולים לראותה כאופיינית למבצע, וציפייתם היא שאותה פעולה תבוצע מסיבות אחרות משנוצר המידע, שהועברה בצורה זו.
הפרט בעת יחסי הגומלין , יכול להעביר לאחרים מידע מוטעה באמצעות שני סוגי תקשורת אלה: בסוג הראשון הוא מרמה, ובשני מעמיד פנים או משחק (גופמן, 1980).
מהו תיאטרון?
אריה זקס בספרו "מהות התיאטרון" מציין כי אריסטו הגדיר את התיאטרון כחיקוי, "מימזיס", חיקוי בימתי של פעולה מן החיים, מן המציאות האנושית או ממה שמוגדר כ"טבע" האנושי.
התיאטרון אינו בהכרח חייב להתקיים במקום מוגדר. הוא יכול להתקיים ברחוב או בכל מקום אחר. הצגה יכולה להתקיים ללא תפאורה ,ללא מחזאי וללא בימאי.
השחקנים והקהל הם אבני היסוד של התיאטרון. ללא קיום אחד מהם לא יתקיים תיאטרון. מהות התיאטרון קשורה בקשר מסוים, מסתורי למדי, בין האנשים הנקראים "שחקנים" לבין האנשים הקרויים "קהל".
פיטר ברוק מתאר את מהות התיאטרון ומהות המפגש בין שחקו לקהל באמצעות שני מעגלים הנמצאים על מישור אחד. המעגל הפנימי - קבוצת אנשים (השחקנים) שהכינה את עצמה כדי לנסות ולהתעלות מעל החיים וכדי לנסות לרומם את המעגל החיצוני (הקהל) ולו לפרק זמן מסוים.
המפגש בין שני המעגלים הוא התיאטרון האמיתי.
ההתעלות היא המבדילה את מה שקורה בתיאטרון לבין מה שאינו תיאטרון. התיאטרון הוא היפוכם של חיי היום יום. חוויה תיאטרונית של ממש היא נגיעה ביסודות העמוקים ביותר המשותפים לבני האדם. חוויה זו מתרחשת באמצעות אותו מפגש בין קבוצת האנשים שהכינה את עצמה לבין קבוצת אנשים שהפכה לקהל בכוח מעשיהם של השחקנים.
כשמגדירים מהו קהל, מדברים על קבוצה, ישות חדשה של הרבה פרטים יחידים שהופקעו מהיחידות שלהם והפכו למשהו מאוחד , בלעדי. הקהל הוא "אנחנו" שנוצר מתוקף אמנות השחקנים.
הזיקה בין החברה והתיאטרון:
גורג' גורביץ מדבר על "זיקה בולטת בין החברה לתיאטרון":
מצד החברה מתבטא הדמיון בין שני התחומים בשניים:
א. פעולת גומלין גלגולית; מכלול התפקידים של יחידים ושל קבוצות ופעולות הגומלין ביניהן ושבעלי הגלגולים צריכים ל"שחק" אותם. החברה כולה פועלת תוך כדי משחק.
ב. ספקטאקולריות, טקסיות; פעולות יום יומיות בעלות אופי טקסי, מופעי ראווה.
מצד התיאטרון מתבטאת הזיקה בשתי עובדות: התיאטרון מחייה ומחקה פעולות חברתיות ומציג אותם בפני הקהל. התיאטרון עצמו הוא תופעה חברתית. ההצגה היא האירוע החברתי והיא מהווה מפגש חברתי עם כל המשתמע מכך.
מבנה התיאטרון שמוצגות בו ההצגות מוגדר כמקום של פעולה. מקום שבו מוצג אירוע מסוים ע"י אנשים עבור אנשים אחרים. התיאטרון הוא מקום של אירוע תיאטרלי אולם גם מקום של אספה: אספה של שחקנים, אסיפה של קהל. מקום ההצגה הוא מקום של חילופין בין שחקנים וקהל צופים. זהו בראש ובראשונה מקום של משחק, מקום שממנו נראים
השחקנים ואזור שממנו צופים בהם. היחס הפיסי של הסדר ושל התכנון של מקום ההצגה יהיה תמיד ביטוי ליחסים פסיכופטיים הקיימים בין קהל הצופים והשחקנים. (אוריין, 1988)
מרכיב משותף בין החברה לתיאטרון הוא ההיצג. הן בפעילות הגומלין והן בחיקוי ישנו מרכיב ההיצג ואילו בחיי היום יום קיים גם ההפעל. בו הופך היצגם של גלגולים לעצם תכליתה של הפעילות. בתיאטרון אין בעצם הפעל של ממש בפעילות הגומלין . (רפ, 1973)
בתיאטרון ההיצג הוא תכלית לעצמה . ואילו בחיי היום יום ההיצג הוא תופעת לוואי נחוצה הן עבור פעילות הגומלין בכללותה והן עבור הנפשות הפועלות: חשיבות ויוקרה, הערכה עצמית ועוד. הנפש הפועלת מכניסה את עצמה ומזדהה עם הפעילות. אף על פי שמרכיב ההיצג בחיי היום יום עומד לרשותו של מרכיב ההפעל, הוא מקיף יותר מן
ההפעל.
הפרט במסגרת חינוכו בבית ומחוצה לו רוכש את המיומנות למילוי תפקידי יסוד חברתיים. הביצועים של חיי היומיום שונים מביצועיו של שחקן-במה. האדם אינו יודע מראש מה יעשה בדיוק בכל רגע ורגע כפי שיודע איש הבמה. האדם בניגוד לשחקן אינו ממלא תפקיד כדי להטביע רושם מסוים על קהל הצופים. בנוסף אינו מודע לרושם שמעשיו
יכולים להשפיע על הסובבים אותו בעת פעולת הגומלין. אולם אפשר לומר כי כולנו מטיבים לשחק כאשר אנו יודעים מראש מה תכלית משחקנו. (גופמן, 1980 )
באמצעות התיאטרון המבוגרים משחקים במשחקי ה"כאילו". התיאטרון הוא דגם לחיים והוא הצורה האומנותית המאורגנת של משחק התפקידים. אפשר ליצור עולם שאינו דומה לעולם שבו אנו חיים מפני שאין בו תוצאות של ממש. אפשר לשחק תפקיד מבלי למלאו במציאות. התיאטרון הוא בימה לבחון ולנסות אפשרויות שונות שבחיים לא ניתן ליישמם
ושאין דרך חזרה מהן, אם ננסה אותם כמו היסוד הטרגי בחיים "את הנעשה אין להשיב". ההבדל בין משחק פעיל לבין תיאטרון הוא שבתיאטרון יש הבחנה בין עושי הפעולה לבין הצופים בה. (רפ, 1980)
ההבדל בין משחק פעיל לבין התיאטרון הוא שבתיאטרון יש הבחנה בין השחקנים לבין הצופים בהם. יש מסך שעולה כשההצגה מתחילה ויורד בסיומה. ההצגה מתוחמת בהגדרה ברורה של זמן. השאלה הנשאלת היא האם אפשר לקרוא לתיאטרון משחק ולעובדים בו שחקנים? העובדה שמדובר בשחקנים מקצועיים היא שהופכת אותם ללא שחקנים. הצופה הוא
למעשה המשחק בתיאטרון. או לחילופין השחקנים משחקים עם הצופה ובתמורה מקבלים שכר וזוכים בתשואות. גם במשחקי תחרות המשחק הופך להצגה בפני הצופים הזוכים לתשואות. גם תופעת משחקי ה"כאילו" קיימת בחיי היום יום. במסיבות חברתיות, בנשפי מסכות ובהזדמנויות שונות מנסים בני האדם להעמיד פנים שהם אחרים ושונים מזהותם
הרגילה. (רפ, 1980)
לסיכום
ניתן להסיק כי אי אפשר להתעלם מהקשר ויחסי הגומלין הקיימים בין החברה לתיאטרון. בכל חברה אנושית קיימים יסודות של התיאטרון הבאים לידי ביטוי בצד של ההפעל (פעולות גומלין חברתיות) ובצד של ההיצג ( ספקטאקולריות - היכולת לחשוף לראווה ולגלות). באותה מידה לתיאטרון יש תכונות חברתיות הבאות לידי ביטוי בצד של
ההיצג בלבד, (חיקוי של חברתיות, ההצגה עצמה היא אירוע חברתי) הדברים בהצגה לא צריכים להיות אמיתיים . התיאטרון מתרכז בצד של הרושם ההצגי.
ההשוואה של החיים לתיאטרון הוא רעיון המתפרש בשני כיוונים שהם לכאורה מנוגדים, אך יש בניהם קשר עמוק. מצד אחד זהו רעיון פילוסופי ודתי. השחקן נמצא על הבמה ומשחק את התפקיד שהוטל עליו מבלי שבחר אותו. אולם משהוטל עליו התפקיד הכל תלוי בנאמנות שלו לתפקיד. בעת המשחק צופים בו הבמאי והמחזאי המסמלים את האלוהים.
המסקנה המתבקשת היא שכל משחק הוא גם משחק תפקידים, כמו בתיאטרון, כלומר משחק התפקיד יודע שהוא משחק תפקיד בזמן אובייקטיבי שהוקצה לצורך המשחק. אולם לא תמיד ניתן לקבוע גבול. לעיתים האדם מזדהה עם התפקיד עד כדי אובדן היכולת לצאת ממנו, ולפיכך אינו משחק עוד. משחק אמיתי מבוסס על הסכמה מראש לגבי כלליו ורק מי
ששותף להסכמה זו יכול להיחשב כמשחק בפני עצמו, ולא ככלי שאחרים משחקים בו. (רפ, 1980)
כדי להיות שחקן במה טוב אדם זקוק למיומנות רבה ועמוקה, לניסיון ממושך ולכושר אבחנה פסיכולוגי. אולם מנגד כמעט כל אדם מסוגל לשנן טקסט במידה מספקת שייתן לקהל הרגשת מציאות באשר למוצג לפניו. הסיבה לכך שפעולת הגומלין החברתית עצמה בנויה בצורה דומה לזו של סצנה מתוך דרמה, פעולות המודגשות הדגשה דרמטית, תגובות
ופעולות נגד, שיאים ומורדות. אפילו בפיהם של "שחקנים" שאינם מיומנים יכולים דבריהם לקבל משמעות אמיתית, וזאת כיוון שהחיים עצמם הם משהו שמשחקים אותו משחק דרמטי. נדגיש ונאמר כי אותן דרכים קובעות שבהן אין עולמנו במה אינן ניתנות להגדרה קלה. (גופמן ,1980)
אם כך האם חיינו דומים למשחק? אורי רפ בספרו "עולמו של משחק" משיב, שהעולם בו אנו חיים דומה למשחק פוקר. הקלפים מתחלקים על פי המזל וכל אדם משחק בהם לפי מיטב כישרונו על מנת לנצח במשחק. משחקי התיגור ומשחקי ההימור מהווים יחד דגם של האנושות. דבריו של אורי רפ לדעתי,משקפים את המשמעות האמיתית של המשפט " כל
העולם במה ואנחנו שחקנים בו". אנו האנשים החיים בחברה סוג נוסף של שחקנים, לא מקצועיים ולא מקבלים שכר על השתתפותנו בהצגה. אנו השחקנים של ההצגה האמיתית.
ביבליוגרפיה
אוריין ד. 1988, דרמה ותיאטרון, אור עם, תל אביב.
ברגר פ. 1979, הזמנה לפגישה ( עם הסוציולוגיה), עם עובד, תל אביב
ברום ל. ואחרים, 1984, עיקרי הסוציולוגיה, צ'ריקובר מוציאים לאור בע"מ, תל אביב
גופמן א. 1980, הצגת האני בחיי היומיום, דביר, תל אביב
זקס א. 1989, מהות התיאטרון, משרד הביטחון, תל אביב
עקביא מ. 1977, המשחק ערכיו ובעיותיו, "יזרעאל", תל אביב.
רפ א. 1973, סוציולוגיה ותיאטרון, ספרית הפועלים, תל אביב
רפ א. 1980, עולמו של משחק, אוניברסיטה משודרת, משרד הביטחון תל אביב
החומר הנלמד בהרצאות
0

תגים:

תפקיד · ילד · מבוגר · רושם · שליטה · משחק · החיים

אפשרויות משלוח:

ניתן לקבל ולהזמין עבודה זו באופן מיידי במאגר העבודות של יובנק. כל עבודה אקדמית בנושא ""כל העולם במה ואנחנו שחקנים בו" - האמנם?", סמינריון אודות ""כל העולם במה ואנחנו שחקנים בו" - האמנם?" או עבודת מחקר בנושא ניתנת להזמנה ולהורדה אוטומטית לאחר ביצוע התשלום.

אפשרויות תשלום:

ניתן לשלם עבור כל העבודות האקדמיות, סמינריונים, ועבודות המחקר בעזרת כרטיסי ויזה ומאסטרקרד 24 שעות ביממה.