הפיסול הרומאנסקי בטימפנום במואיסק

תקציר העבודה:

הפיסול הרומאנסקי בטימפנום במואיסק

תוכן עניינים: hc1068

1. הקדמה
2. מבוא
3. תיאור וניתוח אומנותי של הטימפנום במוסאיק
4. צמיחת הפיסול הרומאנסקי בד בבד עם עליית הנרטיב
5. השוואה בין הטימפנום במוסאיק לטימפנום בסן לאזאר באוטון
6. חשיבות הצופה ביצירת האומנות הרומאנסקית
7. סיכום
8. ביבליוגרפיה

בחיבור זה אנסה לחקור אספקטים שונים של הפיסול הרומאנסקי, ואנסה לעמוד
על מאפייני הטימפנום במואיסק. בטימפנום זה, שלרב תואם את חוקי הפיסול
הרומאנסקי, יש מספר נקודות מעניינות שהן יוצאות דופן מבחינת התקופה (כגון
המשקוף, התומך את הטימפנום, שחוקרים אחדים תיארו בטעות את הטימפנום
כולו למאה השביעית לספירה). הפסל שיצר טימפנום זה, למרות שתיאר את ישו,
ארבעת המבשרים ועשרים וארבעה זקנים, יצר סטיליזציה של הדמויות, כך
שהמבוגרים, למרות שמקרוב הם שונים זה מזה, בשער, בכלי הנגינה שהם אוחזים
בידיהם, ואפילו בתנוחת הישיבה שלהם, ובמרחבים השונים ביניהם, יוצרים יחד
עם ים הזכוכית והרוזטות קומפוזיציה נהדרת. עלינותו של הפסל ניכרת גם בעיצוב
החיות, עיצובן הושפע מהמפלצות גדולות הממדים שנתגלו בסין. הפיסול
הרומאנסקי מעניין כל כך בגלל שהופיע לאחר שנים רבות בהן לא יצרו יצירות
ברמה הזו, וההתפתחות הכלכלית, חברתית שחלה במאות ה 11 - וה 12 - אפשרה
את הופעתו.
מעניין לראות כיצד אומנים שיצרו לפני תקופת הרנסנס, בה נתגלו חוקי
הפרספקטיבה ותנוחת הקונטרפוסטו, התמודדו עם בעיות של עיצוב בשלושה
ממדים, ושל עיצוב ריאליסטי של הדמויות. כמו כן כיצד התאימו בין הפיסול
למבנה הארכיטקטוני. מעניין לראות כיצד אמן, שעבד בתקופה מסוימת הושפע
מהידע שנצבר עד תקופתו וכיצד נתן פתרונות משלו לבעיות שונות שניצבו לפניו.
בחיבור אנסה לעמוד על מאפייני סגנון הרומאנסק, כיצד הם מבטאים בטימפנום
במואיסק, אנסה לעמוד על הנקודות בהן הטימפנום במואיסק חורג מסגנון זה.
אנסה לעמוד על ההתפתחות (שאירעה תוך שנים, שלושה עשורים בלבד)
באיקונוגרפיה הנוצרית מצלב שהיה קבוע על מפתן הכנסייה ועד לפיסול
הרומאנסקי שכיסה את הטימפנום ולעתים את החזית כולה.
באומנות הרומאנסקית יש חשיבות רבה להקשר הארכיטקטוני של הפסל - בחיבור
אעמוד על נקודה זו, ועל חשיבותו הסמלית של שער הכניסה לכנסייה, המהווה את
המעבר מחול לקודש. בתקופה הרומאנסקית העיטור שנמצא לפני כן באפסיס, מעל
למזבח הוצא החוצה אל הטימפנום, ולעתים על חזית הכנסייה כולה. הדימוי על
השער הפך להיות הילה, רטוריקה ותעמולה של הכנסייה הרומאנסקית.
הנושא של "יום הדין האחרון" היה חביב על אמני התקופה בעיטור טימפנויומים
בתקופה הרומאנסקית. ברור מאליו, שכל אמן התייחס לנושא זה מנקודת ראות
שלו. בעבודה אערוך השוואה בין תיאור יום הדין האחרון בכנסיית מואיסק לבין
תיאור זה בכנסיית סאן לאזאר. כמו כן אראה בעבודה כיצד עליית הפיסול
הרומאנסקי חלה בד בבד עם עליית הנרטים בתחומי האומנות השונים, כגון שירה
וספרות.

מקורות:

בפרופיל של חלק מהזקנים, בחלק התחתון. הפסל לא היה מחויב לשיטה ארכאית, אלא כמו בעמודי המנזר, השתמש בצורות מפותחות יותר (נספח עמוד 96), שאולי פתח אותן במהלך העבודה. הדבר ניכר בעיצוב העיניים, הנע מאישון ארכאי, לא ממוקד, עד למבט ממוקד אצל חלק מהדמויות (אומנם לא ממוקד אצל ישו). ניתן לקבוע שהפרטים
נטורליסטים ואינדיבדואליים רבים עוצבו בתמונה זו.
האורינטציה של הטימפנום מגוונת מאוד, כגון שולי הבגדים המקושטים בתכשיטים, הכתרים, והרוזטות על הבגד מאחורי דמותו של ישו. קישוטים כאלו נעשו בעבודות מוקדמות יותר במנזר, ואין הם נדירים באומנות ההופכת צורות אורגניות לדפוסים פיגורטיביים. האומן לא שאף לחקות בעבודתו את הטבע אלא להציג מוטיב דקורטיבי מוכר -
באבן. דוגמה טובה לכך הם כלי הנגינה שעוצבו לפי גודלם במציאות, גילופם לא הצריך שימוש בפרספקטיבה שכן הם בולטים מהקיר, והם מאפשרים שיחזור של כלי הנגינה שהיו נתונים בתקופה הרומאנסקית (נספח 4 - דמות זקן אוחז כלי נגינה, מעניין לראות את צורת האחיזה, הכתר, השער, המבט וכלי הנגינה - השונים בין דמות ודמות -
נספח עמוד 99) ראשי הדמויות רובעו כמו בפיסול היווני. הניגוד בין המשטחים של הגבות והעיניים, צידי האף, הלחיים והלסתות, בולט מאוד ויצור אפקט מהמם. כל "יחידה" מורכבת מכתר, ראש וזקן, כל אחד שונה ממשנהו. תוספת הכתר והזקן מוסיפה לשונות הרבה על הפסלים. קישוטי השער מעידים על השפעות מהתלבושות הקלאסיות של
השבטים הגרמנים הקדמונים. יחד עם זאת, אלמנט זה היה מקובל בעיטורים מימי הביניים. יש התקדמות בעיטור שיערו של ישו לעומת דמותו בתוך המבנה (נספח עמוד 97), ניתן לייחס זאת למורכבות ולתנועה מוגברת בטימפנום.
למרות השוני בזקנים, ישנה אחידות לא אנושית בעיצוב הדמויות. חסרון בהבעת הפנים בולט כאן כשם שהוא בולט במנזר. השונות בזקנים לא מסתירה עובדה זו. הרגש של הדמויות בחזיון, האפוקליפטי לא ניכר בתווי פניהם, מלבד החיוך בסמל של מתיו והשרף השמאלי. החיוך הוא ההבעה הראשונה בפיסול היווני והרומאנסקי. החיוך כאן בא
לבטא שמחה להיות במחיצת האל. בסצינות מאוחרות יותר המתארות את יום הדין האחרון מושם דגש רב על פני המבורכים. יש לציין שהחיוך הוא סכימטי, רק השפתיים מעוקלות מעט. הפסל היה צריך להתמודד בפעם הראשונה עם הבעת שמחה, וזו הייתה דרכו לעשות זאת.
ברומאנסק המוקדם, הקפלים בבגדים הופרדו זה מזה, למרות המורכבות שלהם. הקפלים בחלק העליון של הבגד מופרדים מהקפלים בחלק התחתון שלו. הקפלים מסמלים את התנועה של הדמות, ונראים כמו תוספת מופתית לגלימה, כגון כפתורים וכו'. נקודה זו מצביעה על התפתחות הסגנון, האם היא מחקה מציאות או שאינו שואף לעשות כן. 20
הבגדים, למרות שהם כוללים את כל האלמנטים המופיעים בבגדים שבתוך המנזר, מזכירים יותר את הבגדים שנמצאו על העמודים בחלק הדרומי של המנזר. בצורות הקפלים, ובאמרה המקושטת באבני חן. בשניהם נראה כאילו הגלימות מתנוססות ברוח. עם זאת, ההבדלים בין הדמויות הם בקשר בין הפרטים הקטנים לאפקט הכללי, ובעושר התמונה,
בטימפנום.
עיצוב החיות מרשים ביופיו, לא פחות מעיצוב הדמויות. האריה והשור מצביעים על עוצמה ועל אלסטיות רבה, כפי הנראה, העיצוב הושפע מהאריות המפלצתיים שנמצאו בדרום סין על ידי המשלחת של סגאלון. הדמויות כה מרוכזות בדמותו של ישו, ותנועה זו מניעה את כל גופם, חשיבות פחותה יוחסה לעיצוב הרגליים.
המשקוף התומך את הטימפנום אורכו 5.68 מ' ורוחבו 76 ס"מ (נספח 5) והוא עשוי משיש שהובא מהפיתאום. בחלקו החיצוני מגולפות עשר רוזטות. שלושת הבלוקים המרכיבים אותו אינם בעלי גובה זהה והם נחצבו כדי שיתאימו זה לזה ולתמיכה הולמת לטימפנום. כל יחידה של רוזטה מורכבת משמונה עלי אקנטוס. ברב המקרים המרווחים בינהם
שווים. המשקוף מהווה אלמנט לא רומאנסקי בטימפנום, אך בכל זאת מתאים לו באופן מפתיע. בגלימות הזקנים מגוון רחב של רוזטות. הדוגמה בתחתית המשקוף מדגישה את היות המשקות לא רומאנסקי, למרות שהאלמנטים מתוכו "צוטטו" בטימפנום, הוא לא פוסל מחדש, וסגנונו תואם את המאה השביעית לספירה. הוא מכיל שורה צרה של עלי אקנטוס
ועלי גפן, הגובלים בצורות גיאומטריות. הקישוט עדין ביותר ובקושי ניתן לראותו. הרוזטות פוסלו בהשראת רוזטות שפוסלו בתקופה הרומית. הסגנון בתקופה זו היה שונה מהסגנון בתקופת הרומאנסקי, אך בעבודה זו, החיקוי של הסגנון המוקדם, גרם למספר חוקרים לקבוע, באופן מוטעה, שהטימפנום כולו בוצע במאה השביעית לספירה.
מדוגמה זו ניתן ללמוד שהאנלוגיה בין אלמנטים ביצירת אומנות אינה מושלמת, ושצורות השונות זו מזו יכולות להתקיים יחד בעבודה קוהרנטית אחת. הקשר בין הצורות השונות יותר חשוב וקובע מאשר הצורות עצמן. לכן אימוץ מאפיינים שונים מאומנויות רחוקות באומנות הרומאנסקית, ללא סגנון אקלקטי או לא אינטגרטיבי. כלומר, ישנה
קואורדינציה של האלמנטים השונים זה מזה. חשוב לציין, שדמיון בין הצורות בטימפנום ובמשקוף מוכיח מעבר לכל ספק שהם עוצבו שניהם בידי אותו ספל.
צמיחת הפיסול הרומאנסקי בד בבד עם עליית הנרטיב
פסלים שנמצאו מחוץ לכנסיות במאות ה - 12 וה - 13 יש לקרוא כסמלים המכינים את המתפלל למה שמצפה לו בתוך הכנסייה.
בתקופת הרומאנסקי, שנמשכה בערך ממסע הצלב הראשון ועד השלישי, הקהלים שפקדו את הכנסיות גדלו באופן משמעותי. אנשים טיילו יותר, והגיעו למחוזות רחוקים, הכנסייה הייתה צריכה לפנות לקהלים אלו עם שפה חדשה ובאמצעים חדשים. המדיום הויזואלי החשוב ביותר שהופיע בסוף המאה ה - 12 היה הפסל, דימוי ציבורי מכובד.
הפסל היה גבוה מאוד, לא מעודן במיוחד אך מאוד מרגש. הוא היה מיועד לעולה הרגל או לנזיר שבה עד לאתר הכנסייה, לרוב לאחר הליכה של יום.
פיסול רומאנסקי אינו מוגבל לכנסיות בלבד - הוא מופיע גם במבצרים, בתים, גשרים, בתי חולים, שערים וערים.
רעיון שער הכניסה, בעל החשיבות הסמלית, לא היה חדש. במאות ה - 11 וה - 12, שער הכניסה מפריד בין החוץ החילוני לבין הפנים הקדוש, המזכיר גן עדן. עבור המאמין שער הכניסה הוא הבטחה וקיומה גם יחד - דרישה להיטהרות והבטחה לישועה ומחילה.
בתקופה הרומאנסקית הכניסה עברה רפורמה. האוכלוסייה גדלה והתעשרה באופן יחסי. הסמליות של הכניסה לכניסה הודגשה על ידי דימויים, ובמיוחד על ידי פסלים. הביטוי הצנוע ביותר לקישוט שער כנסייה היה צלב או דימוי של שה האלוהים על הטימפנום או על המשקוף. סמלים אלו צנועים ואינם חושפים את המשמעות והנרטיביות של הסמל
(נספח 6 שערי כניסה פרה - רומאנסקים).
בפיסול הרומאנסקי הכל עובד יחד - טכניקה, עיצוב, דיוי ומילה. מסיבה זו הפיסול אינו נייד, והוא תלוי בהקשר שלו. הפיסול הרומאנסקי יצר קשר חדש בין המבנה החדש וקישוטו עם דמויות או מוטיבים. הפיסול הרומאנסקי נוצר כתוצאה מחידוש בארכיטקטורה, שהיה שימוש בגופי אבן גדולים - מהם גולפו הפסלים. הפיסול הרומאנסקי גורם
לאבן לדבר - עמודים, שערים וחזיתות הופכים למסר באבן. הטכניקה והמסר חוברים זה לזה. 21
הפיסול הרומאנסקי נובע מהתקדמות טכנית וכלכלית ומהווה חלק ממנה. הוא דורש ארגון חדש של העבודה, שיתוף בין המתכנן, האדריכל, הבנאי והפסל. כולם התאחדו לעבודת הקודש של בניית הכנסייה. החל משנת 1100 לערך הסמל שהיה נהוג לקבוע מעל למפתן הכנסייה, צלב, שה האלוהים וכו' הוחלף בדימוי, בדרך - כלל של ישו היושב על
כיסאו בתוך מנדורלה, מוקף במלאכים. כדי להדגיש את סמליות שער הכניסה, האומנות הרומאנסקית "הוציאה" את הדימויים הקדושים מהפנים אל החוץ, ממקום מושבה של המקהלה אל הכניסה, מהאפסיס את הטימפנום. 22
הפיסול הרומאנסקי צמח עם עליית הנרטיב, שהיה אחד החידושים הגדולים במאות ה - 11 וה - 12, באומנות ובספרות. פיסול רומאנסקי משתמש בשפות שונות כדי לספר סיפור, לעתים עליו לספר סיפור על דמות שמימית, ולעתים הוא מספר סיפור משעשע. האיחוד בין המונומנט והפיסול המונומנטלי נעשה טבעי יותר מאשר בכנסיות הרומאנסקיות
הראשונות בהן נקרע צלב או סמל אחר של ישו מעל הכניסה (Perrecy Mutzig וכו'). הדימויים המפוסלים, בטימפנום ובמשקוף, נעשים חלק בלתי נפרד בארכיטקטורה האלגנטית של שער הכניסה.
הדימויים המראים את הפסיון של ישו ותחייתו מחדש מתאימים מאוד לשער כניסה המוביל לתוך הכנסייה או למנזר. במהלך התהלוכות שלהם , הנזירים היו מתאספים לפני שערים כאלו, מול הדימויים המקשטים את הכניסה. בכנסייה Perrecy, בשער הכניסה רואים פסלים המתארים משתאות שנערכו על ידי הכמרים לאזכור סבלו של ישו ולחגיגת
הפסחא. רק בהקשר ליטורגי זה, ובמקום ספציפי זה, יש לפסלים בכנסיית Perrecy Less Forges מסך רוחני. אם הם היו ממוקמים במוזיאון הם לא היו יותר מאשר מוצג אומנותי היסטורי. 23
הפיסול הרומאנסקי מובן לא רק בהקשר האריכלי שלו, צריך גם להכיר את המבנה המקורי של שערי הכניסה, חזיתות ופרוזים ביחס למנהגים המקומיים , תרבויות, משתאות וליטורגיקה, וכן הקשר לקהל מסוים. אי אפשר להבין את השפה ואת המסרים של הפיסול הרומאנסקי אם לא מכירים את הקהלים השונים להם מסרים אלו היו ממוענים. שערי
כניסה מסוימים (כגון בקלוני או בואזלי) יועדו בעיקר לנזירים. שער הכניסה ב - Conques יועד לעולים לרגל לסיינט פול. ההקשר בפיסול הרומאנסקי אינו רק בן ארכיטקטורה לפיסול. יש להתייחס לדימויים על שערים וחזיתות כעל הילה, רטוריקה ותעמולה של כנסיות רומאנסקיות. יש כאן אמביוולנטיות בין הסמל הקדוש העתיק לבין
הרצון לשעשע, לדבר, להיות נארטיבי.
הפיסול הרומאנסקי בשיאו נוטה להדגיש את הקונפליקט בין הסמל הקדוש והעתיק מעל המפתן, שלעולם לא היו מוכנים לנטוש, והרצון החדש הזה לדבר, לשעשע, להיות נארטיבי. הקונפליקט הזה הופך את הבעיה הפיזית של הקשר בין הפיסול הרומאנסקי לבין הקשר הארכיטקטוני שלו ליותר ויותר מסובך. 24
המוטיב החוזר בכנסיות הרומאנסקיות הוא הבטחת הישועה והאיום בעונש. הדימוי הפשוט יחסית, בכנסייה באוטון, התפתח תוך כדי שלושה עשורים לכדי קומפוזיציה מרהיבה, עם פרטים ריאליסטיים רבים, ובעל עוצמה רגשית. בתקופה ההיא הנרטיב התפתח בתחומים רבים: שירי טרובאדורים, כרוניקות של חיי הקדושים וכן ביצירת שערי הכניסה
כמו באוטון.
בחלק מהמחוזות הפיסול הרומאנסקי אינו מוגבל לשער הכניסה והוא מתפשט לאורך כל חזות הכנסייה. הדמיון לקשת הניצחון הפגאנית בולט לעין, ומוכיח את האופי הציבורי של הפיסול הרומאנסקי.
יש לציין כי מאז עליית האקדמיות במאה ה - 16 נוצרה חלוקה בין אומנויות. הארכיטקטורה הופרדה מהפיסול, הפיסול הופרד מהעיצוב וכו'. לא ניתן להכיל אבחנה זו על הפיסול המאה ה - 12. למעשה אנו יודעים כמעט כלום על תהליכי הערצה שהריעו לפרוייקטים העצומים שנעשו במאה ה - 12. 25
סאורולנדר מבקר את "חוק המסגרת" (Loi du cadre) שטבע פוסילון. 26 לטענתו חוק זה שימושי להבות הפיסול הרומאנסקי בהקשרו הארכיטקטוני, אך החוק הנורמטיבי של פוסילון מתעלם מהקונפליקט בין פרים לדימוי, המאפיין את רב העבודות הגדולות בפיסול הרומאנסקי. הפיסול היה צריך להתאים לארכיטקטורה נוקשה, אך זאת גמיש דיו
כדי להגיב לצורך החדש לנרטיב. הפיסול הרומאנסקי היה צריך לספר סיפורים שהיו מחותמים על ידי הצורה של העמוד או העיקול של הקשת, לכן היו צריכים לציית "לחוק התבנית" ועדיין להיאבק נגד חוק זה. 27 (לפחות במקרה אחד היו צריכים להתאים את הפסל שהובא ממקום אחר לקשת שהייתה במקום, ראה נספח 7). הקונפליקט הזה מתאר את
הדימוי הדרמטי והאקספרסיבי של הסצינות בעמודים במואיסק או אוטון, וכן את הקומפוזיציות המורכבות ולא קוהרנטיות של חלק מ הטימפנום הרומאנסקים. בדרך כלל ניתן להבין מהטימפנום, מהעמודים וכו' תמונה אחת, אך קשה, ולעתים בלתי אפשרי, לספר סיפור בהמשכים. רב הנרטיב בפיסול הרומאנסקי הוא סיפור בהמשכים. מאורעות
חשובים מסוימים מבודדים מהסיפור ואז הם מוגדלים ומקבלים עוצמה אקספרסיבית. הדרך היחידה למנוע פרגמנטציה של הנרטיב הייתה סידורו של הנרטיב בפריז. צורה זו, שהייתה נהוגה כבר במקדשים יוונים ובעמודי ניצחון רומיים, הייתה יוצאת דופן ברומאנסק.
הטימפנום במואיסק נראה כמו העתק של פרסקו באפסיס שנעשה באבן, והוצא אל שער הכניסה. דוגמאות דומות נמצאות בפרסי לה פורגס ובאוטון. אך הפסל בטימפנום מלווה בקומפוזיציות אחרות על קירות שער הכניסה, והם שונים מאלו שבטימפנום. על הפריזים הפסל הפך למספר סיפורים צבעוניים. הוא מספר את סיפורו של לזארוס והיוונים
בריאליזם מדהים. העשירים שובעים, אוכלים והעניים אומללים, שוכבים ברחובות, רעבים, חולים ומלוקקים על ידי כלבים. האם פסלים אלו פוסלו על יד פסל אחר מזה שפיסל את הטימפנום, בתקופה מאוחרת יותר או שאותו פסל "דיבר" בשפות שונות, ובטימפנום השתמש בשפה מעודנת יותר לכן הסידור של הפסלים בפריז "משנה" את שפתו של
הפסל. בשער הוא הופך להיות למעין צייר ז'אנרים.
השימוש בשפה מעודנת בשער הכניסה יכול להיות מגוחך, והשימוש בנרטיב צבעוני בטימפנום יכול להיות דוגמה לחוסר טאקט. לנרטיב בשער הכניסה יש מסר מוסרי, תוכחה כנגד התנהגות חטא, ולכן הפסל קרוב פיזית לצופה. והתמונה על הטימפנום שייכת לרמה אחרת של משמעות ולכן היא נמצאת גבוה מעל עיני המאמינים. דוגמה זו ממחישה את
הבעייתיות בפיסול הרומאנסקי, המעלה שאלות של איקונוגרפיה וסגנון.
הסצינות הנרטיביות באומנות הרומאנסקית אינן מתוחכמות אלא פרימיטיביות ומאוד קרירות. הן הותאמו לעולי הרגל שהיו אנאלפביתים. הסידור בפריז הותאם לקהל זה. העיצוב באבן היה מתאים לקריאה על ידי קהל זה. תיאור חיי הקדושים היה חידוש בתקופה הרומאנסיקים.31 הייתה התלהבות לסיפורים נוספים, שיוכלו להיקרא על ידי
האנאלפביתים. תוכן הסיפורים לא היה צריך להיות מתוחכם. ניסים הקשורים באוכל וביין היו נפוצים ופופולריים (כמו בכנסייה בשלס שם מתואר הקדוש אוויסקיוס המוציא את הלחם בידיו מן התנור ולא נכווה). ההקשר הארכיטקטוני היה בכך שהקדוש או חפציו היו קבורים בכנסייה, והניסים שלו מתוארים על קירותיה בחוץ. קיים קשר בלתי
נפרד בין המונומנט הדתי לבין האמונה שדבקה בו. לכן הרעיון להפריד בין ארכיטקטורה לפיסול הוא רעיון חילוני ומודרני שאינו מתאים לתקופה. 28
הריסת מבנים רומאנסקים על ידי מלחמות דת או על ידי המהפכה הצרפתית ושיבוץ עמודים רומאנסקים אחרים, מוציא את האומנות הרומאנסקית מהקשרה. האוקונוגרפיה שלהם יכולה להיות מובנת רק בהקשרם הארכיטקטוני. 29
השוואה בין הטימפנום במואיסק לטימפנום בסן לאזאר באוטון
הטימפנום בכנסייה בסיינט לאזאר באוטון כנראה 1130 (נספח 8) כפי הנראה פוסל על ידי גיסלברטוס בסביבות 1130 מדגים היטב את הקונפליקט בין סימבוליזם לנרטיב, בין מומנט לדימוי. בטימפנום רואים תמונה ענקית באבן, הכוללת יותר מ 80 דמויות, רובם בתנועה תזזיתית, אך כולם נשלטים, על - ידי דימוי אחד מעל השער - ישו
הישוב בכיסא מלכות במנדורלה, מהמשקוף עד לרום הטימפנום, היררכי, ללא תנועה, נראה כמו הדמות המרכזית בפרסקו באפסיס, שהועברה למפתן הכנסייה. מסביב להילה הקבועה מעל ראשו רשום: "אני לבד שולט על הכל". שליטתו של ישו ברגע המשפט מודגשת על - ידי התגובות מלאות העצמה של הדמויות בסצינות לצידיו. הדמות המרכזית של
השופט נראית כסמל - היא אמנם נוכחת אבל אינה ניתנת להשגה. מלבד ישו, הקומפוזיציה מתחלקת למספר רב של פרטים נרטיביים. המתים עולים מקבריהם ומביטים אל מושיעם, ראשונים מופיעים אדם וחווה, אחריהם עולי הרגל לירושלים ולסנטיאגו דה קומפוסטלה, מוקפים בראשי מנזר ובנזירים. אלו שנשפטו למות כורעים על ברכיהם וצווחים.
ניתן לזהות בינהם אישה עירומה, זונה, חסרת בושה, ששדיה מעונים על - ידי נחשים. עונשם של החוטאים מוצג הריאליזם חסר רחמים. שרשראות הברזל שעל צוואריהם היו מוכרים לכל צופה בן התקופה כאמצעי שהיה נהוג בידי רשויות השיפוט והענישה בזמנו.
להשוואה, הטימפנום במואיסק, ישו קטן יותר, אך עדיין גדול מאוד ביחס לשאר הדמויות. כמו ישו בסיינט לאזאר גם הוא יושב על כיסא מלכות וסביב ראשו הילה. הוא מוקף בסמלים של ארבעת השליחים. למרות שבשתי התמונות מתואר יום הדין האחרון, נראה שהתמונה בסיינט לאזאר אקספרסיבית יותר, ומפחידה מהתמונה המתוארת במואיסק.
הסיבה לכך נובעת, בין השאר, מקיומם של הסמלים (החיות) שהם מטבעם מפחדים פחות, ומהדקורטיביות הרבה של שער הכניסה. החזרה של הזקנים הישובים במרווחים שווים משרה בטחון והרמוניה יותר מאשר פחד. גם הזכוכית המופיעה בשתי שורות, מתחת לשורות העליונה והמרכזית של המבוגרים, מוסיף לתחושה זו. כמו כן הרוזטות על המשקוף.
ניתן לאמר שהטימפנום במואיסק הוא פחות נארטיבי מהטימפנום בסיינט לאזאר.
בשני הטימפנומים הדמויות משוטחות על השאר, כיוון שבשניהם החלל התלת ממדי היה זר לפסל שכן לא הגיעו עדיין להכרת הפרספקטיבה בתקופה ההיא, רק ברנסנס. עיצוב הדמויות לא מושג על ידי פרספקטיבה. 30
הטימפנום בסיינט לאזאר מצביע בבירור על כך שהפיסול הרומאנסקי מראה יותר רוע ואלימות מאשר יופי. ההומני והדמיוני מתנקזים לדמויות דתיות. דמויות כאלו מופיעות במואיסק, אך לא בטימפנום, אלא על העמוד ממנו יוצאות שתי הקשתות בצד המערבי. שפירו מניח שהחוקר דה לסטרי תיאר את הדימוי בשער הכניסה כיום הדין האחרון מתוך
התבוננות בפסלים על עמוד זה, עליו מתוארים גבר ואישה עירומים, ראשיהם מורכנים, קשורים בצווארם בחבל ומובלים על ידי שד, שגופו מכוסה קשקשים. אפו מחודד כשל חזיר כאפה של המפלצת על המשקוף, ויש לו לשון ארוכה, שמלקקת את זנבו של שד ערום אחר. השני עורו חלק אך הוא לא פחות מפחיד, בשערו העומד. הוא מחזיק בידה
השמאלית של האישה (נספח 9) המראות הללו החוטאים הנעשים זעזעו את הצופים בהם.
הכנסייה במואיסק נבנתה עבור עולי הרגל לסנטיאגו דה קומפוסטלה, נראה לי שכנסיית סיינט לאזאר נבנתה אף היא עבור עולי הרגל לירושלים או לספרד (או לשיני המקומות גם יחד) שכן בטימפנום עולי הרגל נראים שניים לאדם וחווה בדרך לישועה.
חשיבות הצופה ביצירת האומנות הרומאנסקית
תיאורית הקבלה בספרות, המתרכזת לאו דווקא בזהות ובייחוד הנוצרים ברומן (או ביצירת האומנות) אלא באופן בו המאפיינים הללו נצרכים על -- די הקהל להם הם מיועדים, או לצופים אחרים מתרבויות אחרות והקשרים אחרים. נשאלת השאלה: האם אקט הצפייה זהה לאקט הקריאה? האם למילה ולמוצר יש הערכה / מקום תרבותי שונה?
בצד אחד של הספקטרום, נמצאים צופים המנסים לפרש את יצירת האומנות. הם מנסים להבין את המסר העומד מאחורי המונומנט. בצד השני עבודת האומנות אילמת, או מציגה מסרים סותרים. הצופה חייב לאבחן דברים אלו לפי צרכיו או ניסיונו.
לפי האמור לעיל, לצופה יש תפקוד חשוב באמנות. ככל שעבודת האמנות מורכבת יותר, תפקידו מרכזי יותר. כיצד התייחסו בני צורות קודמים ליצירות אומנות, ועד כמה היו יצירות אלו צברו אל הצופים, אלו שאלות מעניינות בהקשר של האומנות הרומאנסקית. 32
חזיונות רבים החדשה מתחילים במילים ו"אני ראיתי" או "ראה" בטימפנום במואיסק ניתן להבחין בשתי דמויות הצופות בחזיון, אך כיוון שהן ממוקמות בשורה האמצעית, לא החינו בהן (נספח 10).
הדמויות חזקות, עומדות בתנוחה של צפייה, ללא אטריבוטים מיוחדים או זהות. נראה שהפסל שפיסל את הדמויות ראה לנגד עיניו דמות הצופה בחזיון יותר מאשר את מחבר החזיון בעצמו, כעין שחקן הניצב בצד הוילון שאנו נמצאים בו, נראה שהחזיון אינו חוויה אישית שלו, אלא מביא חזיון זה לתשומת לב הציבורית. צפייה דומה להארה, לא
ניתן לכמת אותה, ויש להם מצב מנוגד אחד - עיוורון, שהעורכים הנוצרים תיארו באופן אלגורי כתוצאה של חוסר מוסרי, כמו אצל, כמו אצל סיינט פול וכמו בדימוי של הכנסת היהודייה העיוורת.
רק בשלבים מסוימים האומנות הופכת לכה לגיטימית כבימי הביניים.
פיסול רומאנסקי:
אמנות ציבורית.
מכוונת כלפי הציבור, שלא כמו הפרסקו הדידקטי.
מכוונת כלפי כולם באופן הצהרתי יותר מאשר מעשי.
הסופרים הצרפתים במאה ה - 19 קראו לסגנון מנומנטלי בגלל הגודל שלו ובגלל הקשרים עם המילה מונומנט.
הפיסול הרומאנסקי מעלה בעיות קשות של פענוח עבור הצופה. חלק גדול מכך נובע ממרחק הזמן המפריד ביננו לימי הביניים, ומחסור הידע שלנו לגבי המטרות הציוריות והפרוטוקולים, שלעולם לא נוכל להבין לגמרי. מעניין לראות כיצד הפיסול הרומאנסקי פונה אל הצופה, הדרך בה הוא מזמין פירוש.
סיכום
בחיבור זה ניסיתי להראות את מאפייני הפיסול הרומאנסקי בטימפנום במואיסק. הקשר בין ארכיטקטורה ופיסול היה קשר הדוק, התפתחויות חברתיות כלכליות וטכניות הביאו לבנייתן של הכנסיות הרומאנסקיות, ושיתוף הפעולה בין הארכיטקט, הבנאי והפסל אפשרו הקמתן של כנסיות אלו.
הראתי כיצד האיקונוגרפיה הנוצרית התפתחה מצלב, שהיה קבוע מעל למפתן הכנסייה ועד לפיסול הרומאנסקי שכיסה את הטימפנום ובמחוזות מסוימים את החזית כולה. שינוי זה התחיל תוך שנים שלושה עשורים בלבד. הראתי את הקשר ההדוק בין הפיסול הרומאנסקי להקשר הארכיטקטוני שלו - הפיסול מובן רק בהקשר שלו, והוא יועד לקהל
המבקרים בכנסייה הספציפית - נזירים, עולי רגל וכו'. אף היא השתנתה בהתאם לכך - קישוטים מסוימים מתארים פולחן שהיה נפוץ באותו מחוז וכו'. כמו כן הצבעתי על ההשפעות על העיצוב בפיסול הרומאנסקי בכלל ובטימפנום במואיסק בפרט - קישוטי השער מעירים על השפעות מהתלבשויות הקלאסיות של השבטים הגרמנים והקלטים הקדמונים,
עיצוב האריה והלביאה הושפע מתגלית בסין של סגאלאן וכו'.
הראתי שלבים שונים בפיסול בכנסיית מואיסק, והצבעתי על ההתפתחות בפיסול מחיקוי מונומנטים גאלו רומיים (כמו בפסל ברתולומיאוס) לסגנון חופשי יותר ומושפע פחות.
למתבונן כיום בפיסול רומאנסקי קשה להבין את מקומו של הפיסול בתקופה בה נעשה. כשם שההבחנה בין ציור לאדריכלות היא הבחנה שנוצרה במאה ה - 16, כך קשה להחיל את הבנתו לגבי אומנות ופיסול לקהל של ימי הביניים. בפסלים יועדו לקהל הנזירים או לקהל עולי הרגל למקומות הקדושים שרובם היו אנאלפביתים. לפיסול היה תפקיד
חשוב בהעברת המסר של הברית החדשה לקהל זה. תפקידו של הפסל שקדם את פני הבאים לכנסייה, מלבד יצירת אבחנה ברורה בין חוץ לפנים, חול לקודש היה תפקיד של הילה, רטוריקה ותעמולה (אחד החוקרים השווה את הפסל לשלט הכניסה לקזינו Ceaser's palace בלאס וגאס) יש לשער שהדימויים המפחידים השפיעו היטב על קהל הבאים לכנסייה
והפחידו אותם. עלייתו של הנרטיב חלה בד בבד עם עליית הפיסול הרומאנסקי, ועובדה זו הקלה מאוד על הפסל בהעברת המסר.
יש המכלילים את תקופת הרומאנסק בתוך התקופה הגותית. לדעתי יש מקום להבחין ביניהם. הרומאנסק מהווה שלב מעבר בדרך לתקופה הגותית ומעניין לראות כיצד אמני התקופה, ופסל הטימפנום פתרו בעיות שניצבו בפניהם במסגרת החוקים שהכירו. במקרים מסוימים פסל הטימפנום לא ציית לחוקים אלו, והתוצאות שנובעות מכך מאוד מעניינות,
ניתן לאמר שאף "מודרניות" באופן מסוים. הפסל הצליח ליצור תחושה אמביוולנטית של דינמיות וחוסר מנוחה האופיינים לחיזיון יום הדין האחרון והוא יצר זאת על ידי קוים מעוקלים של ים הזכוכית, מרחק לא שווה בין הרוזטות ובין הזקנים. גם זווית הראש של הזקנים משתנה ואינדבידואליות של התמונות מושגת באמצעות עיצוב שיער,
כתרים וכלי נגינה שונים גם האופן בו הזקנים יושבים, או מחזיקים בכלי הנגינה - שונה. אך עם זאת, כל זקן יוצר כעין מוטיב, יחידה החוזרת על עצמה בעלת אפקט דקורטיבי התורמת דווקא להרמוניה של התמונה. הטימפנום בסן לאזאר אולי מפחיד יותר מהטימפנום במואיסק.
כשרונו של הפסל ניכר גם בחזרה על מוטיבים מסוימים: בבגדי הזקנים רואים רוזטות, כמו הרוזטות על המשקוף, לים הזכוכית יש הד בעיטור המקשט את הטימפנום משני צידיו.
מעניין לראות כיצד הפסל משקף את הידע שנצבר עד תקופתו (כולל מספר חידושים של הפסל בעצמו) יש בארכאיות זו יופי רב, מעין תמימות, פרימיטיביות - פסל בן ימינו המודע לחוקי הפרספקטיבה, הקונטרפוסטו וכו' יצטרך לשכוח ידע זה אם ירצה לפסל פסל דומה. יופי בטימפנום זה שהוא מצביע על נקודת המעבר בין הרומאנסק לגותיקה,
חידושו של הפסל ניכר בעיצוב אישוני המבוגרים. חלק מהעישונים מעוצב באורח ארכאי, מעישון לא ממוקד ועד למבט הממוקד בישו. בעייני הדמויות אין הבעה של השתתפות בחזיון מלבד מתיו והשרף השמאלי - חיוך קטן (שוב, חידוש של הפסל) מצביע על התרוממות הרוח בהשתתפות בחזיון. עם זאת, הדמויות אחידות באופן לא אנושי, הכוונה
לתווי פניהן האמן לא שאף לחקות את הטבע אלא ליצור מוטיב דקורטיבי מוכר. בפיסול האריה והלביאה הוא לא נצמד לטקסט המדבר על שני אריות אלא נתן פירוש אישי. לצד הדברים שבהם הושפע מהסגנון שרווח בתקופתו - פיסול חזיון יום הדין האחרון, פיסול ישו כדמות שטוחה בתוך מנדורלה, רוחנית ושמימית, תיאור חזיונות מזעזעים
מיום הדין וכו', האמן נתן מרוחו. בפרפרזה על הנרטיב שעלה בתקופה ההיא, ניתן לומר שכל אמן סיפר את אותו הסיפור בדרך אחרת.
גם את האמביוולנטיות בין הסמל הקדוש ובין הרצון לשעשע, להיות נרטיבי. הפסל בטימפנום במואיסק פתר את בעיה זו בכך שעל הטימפנום הוא פיסל חזיון דתי, מלא הוד ואילו בפריזים(המתאימים בדיוק לנרטיב, ניתן לספר בהם סיפור) הוא תיאר תיאורים אחרים של ההבדל בין עשירים ככורח לבין עניים מרודים, תיאור שלא היה מתאים
לטימפנום.
חידוש נוסף, מדהים במודרניות שלו, הוא הכנסת הצופה לתוך החזיון. בטימפנום רואים שתי דמויות הצופות בחזיון ותואמות את האמור בברית החדשה: "ראה" ההתייחסות לצופה כאל חלק מהיצירה היא התייחסות מודרנית במהותה, ובחירתו של האמן לתאר את הצופה ביצירה היא בחירה מעניינת ומקורית מאוד.
הפיסול הרומאנסקי אמץ מאפיינים שונים מארצות רחוקות והקשר בין האלמנטים השונים ביצירה חשוב וקובע יותר מהצורות עצמן. הסגנון שנוצר יוצר קואורדינציה בין האלמנטים השונים זה מזה.
נהניתי מאוד מכתיבת העבודה, שעזרה לי להבין סגנון מעבר מעניין זה. ניתוח הטימפנום במואיסק בהקשרו ההיסטורי והטכני תרם לי רבות, גם להבנת התפתחותם של סגנונות אחרים.
ביבליוגרפיה
עברית:
גומבריך, א. ה. קורות האומנות , תרגם: אריה לרנר. עם עובד , תל - אביב , 1975.
הר טל , זאב , תולדות האדריכלות , הוצאת ראובן מס , ירושלים , 1972 .
להב , זכה . פרקים בתולדות האומנות . המרכז לחינוך טכנולוגי , חולון , 1991 .
אנגלית:
Cahn , Walter . "Romanesque Sculpture and the Spectator " in : The Romanesque Frieze and it `s spectator , Edited by Deborah Kahn , Harvey Miller Publisher , London , 1992 .
Focillonn , Hennry . The art of the west in the middle ages , vol : 2 Gothic art . Phidon Press , London , 1963 .
Sauerlander , Willibald . " Romanesque Sculpture un the Architectural Context " in : The Romanesque Frieze and it ` s spectator , Edited by Debora Kahn , Harvey Miller Publishers , London , 1992 .
Schapiro , Meyer . The Romanesque Sculpture of moissac , Photographs : David Finn George Brazuller , N . Y . , 1985 .
Stoddard , Whitney . S . "Romanesque Sculpture and painting " in : Art and Architecture in Medieval France , N . .
הערות
להב , זכה . פרקים בתולדות האמנות . המרכז לחינוך טכנולוגי , חולון , 1991 ץ עמוד 53 ץ להלן : לבה.
הפירוש המילולי של "קתדרלה" הוא - מקום מושבו של הבישוף. והוא נגזר מהמילה "קתדרה" כיסא, היות שצורת בניה זו קיימת בעיקר במקומות שישבו בהם אנשי כהונה רמים.
להב , עמוד 54 .
לפי גומבריק, שכבשו את אנגליה ב - 1066 (וילאם הכובש) הביאו את הסגנון שהתגבש בנוראנציה ובמקומות אחרים, והפגינו את שליטתם על ידי הקמת כנסייה ובתי מנזר. סגנונם נודע באנגליה בשם הסגנון הנורמאני וביבשת אירופה בשם - הסגנון הרומאנסקי. גומבריקן , א . ה . , קורות האומנות , תרגם : אריה לרנר . עם עובד , תל -
אביב , 1975 ץ עמוד 118 . להלן : גומבריק.
לפי הר - טל , מיעוט החלונות נבע מסיבות ביטחוניות , וכן מחמת הקור והעדר ידיעה מספקת במלאכת הזיגוג. האווירה ששררה בכנסיות הייתה אפלולית וקודרת , אך היא עלתה בקנה אחד עם עולם הרגשות המיסטי של הנוצרי בימי הביניים ותאמה אותו להפליא. הר - טל , זאב . תולדות האדריכלות , הוצאת ראובן מס , ירושלים , 1972 .
עמוד 99 . להלן : הר -טל .
להב , עמוד 54 . לפי גומבריק , מבני האבן האדירים נגלם הרעיון של הכנסייה הלוחמת (שונה קצת מהסברה של להב ) הרעיון לפיו תפקיד הכנסייה עלי אדמות הו ללחום נגד כוחות החושך עד בוא הניצחון באחרית הימים . עמוד 118 .
הר - טל , עמוד 100 .
שם .
שם , עמוד 101 - 101 .
להב , עמוד 56 .
Stoddard , Whitney . S . "Romanesque Sculpture and painting " in : Art and Architecture in Medieval France , N . Y . p , 2 : stoddard .
עולם הצורות העשיר של עמי אירופה חדר אל הכנסיות. הצורות נתגבשו בתקופה הקדם נוצרית , אך הן נוצלו באורנמטציה הכנסייתית . מוטיבים פראנקים , אירים , סקוטיים , נורמאניים , גרמניים וסקנדינביים קישטו את המבנים הרומאנסקיים. הר - טל עמוד 101.
Schapiro , Meyer . The Romanesque Sculpture of moissac , Photographs : David Finn George Brazuller , N . Y . , 1985 עמוד 577 , Scapiro .
שם .
שם , עמוד 77 .
שם , עמוד 78 - 79 .
שם , עמוד 80 .
שם , עמוד 84 .
שם , עמוד 89 .
שם , עמוד 100 .
Sauerlander , Willibald . " Romanesque Sculpture un the Architectural Context " in : The Romanesque Frieze and it ` s spectator , Edited by Debora Kahn , Harvey Miller Publishers , London , 1992 עמוד 22 , Sauerlander .
שם , עמוד 25 .
שם , עמוד 28 .
שם , עמוד 29 .
שם , עמוד 34 .
Focillonn , Hennry . The art of the west in the middle ages , vol : 2 Gothic art . Phidon Press , London , 1963 . p . 3 - 13 .
Sauerlander , עמוד 35 .
שם , עמוד 42 .
Cahn , Walter . "Romanesque Sculpture and the Spectator " in : The Romanesque Frieze and it `s spectator , Edited by Deborah Kahn , Harvey Miller Publisher , London , 1992 . p . 18 .
Schapiro , עמוד 121 .
Cahn , עמוד 42 .
שם , עמוד 46 .

תגים:

נצרות · אדריכלות · ביניים · ימי · כנסיה · ארכיאולוגיה · צלב

אפשרויות משלוח:

ניתן לקבל ולהזמין עבודה זו באופן מיידי במאגר העבודות של יובנק. כל עבודה אקדמית בנושא "הפיסול הרומאנסקי בטימפנום במואיסק", סמינריון אודות "הפיסול הרומאנסקי בטימפנום במואיסק" או עבודת מחקר בנושא ניתנת להזמנה ולהורדה אוטומטית לאחר ביצוע התשלום.

אפשרויות תשלום:

ניתן לשלם עבור כל העבודות האקדמיות, סמינריונים, ועבודות המחקר בעזרת כרטיסי ויזה ומאסטרקרד 24 שעות ביממה.