מהפכים בדימויי נשים בסיפוריה של דורית פלג

תקציר העבודה:

מהפכים בדימויי נשים בסיפוריה של דורית פלג

תוכן עניינים: hy5053 -

מבוא

פרק ראשון: בדידות וניכור

פרק שני: הכאב והתקווה

פרק שלישי: מטאמורפוזה

פרק ביניים זניח לסיכום הקריאה

פרק רביעי: סקירת ספרות

סיכום

ביבליוגרפיה

מבוא

האשה בסיפוריה של דורית פלג אינה שבירת הסטריאוטיפ, אך מאידך, גם אינה האשה
הסטריאוטיפית. היא איננה שבירת הסטיראוטיפ, משום שאין אצל דורית פלג נשים
גבריות וגם לא תופעות המוכרות לנו משיריה של יונה וולך. לא נמצא בסיפוריה
מקבילה לשירה של יונה וולך "אתה חברה שלי", אך מאידך, גם אין זו האשה המוכרת,
הסטריאוטיפית, אשר מגדלת ילדים, דואגת למצב הכלכלי, עסוקה במטבח ובטרדות
היומיום.
למרות שמלכתחילה עושות הנשים רושם "נורמלי", רומנטיות, שקטות, וביישניות, הן
מצליחות להפתיע בשלבים די מוקדמים של העלילה. הדבר אמור ברומנים שלה,
"אונה" (1988) - כבר בפרק הראשון מתנהלים קרבות נשים מפוארים, אשר לא היו
מביישים גם גברים תאבי דם על זירת הקרב ו"קולה של הגברת פאני" (1992) - אנו
מצפים לקורותיה של אשה טרחנית ובודדה בגיל העמידה, אשר שמרנותה וביישנותה
גוררות אותה לתגובות מנטאליות של בתולה דתיה בת שש עשרה והנה, מקץ עשרים
ושישה עמודים, בשלב די מוקדם של הרומן, כבר נענית בשמחה ובלי היסוס לחיזוריו
של ריצ'י ההונגרי בקפה ריץ' ושעות אחדות לאחר מכן, יעלם ממיטתה אל תוך הלילה.
גם בסיפוריה הקצרים מותירה אותנו פלג פעמים רבות במעין סימן שאלה לא ברור,
כמו ב"הסיפור על העיר הלבנה" (1988), בה מתחיל הסיפור עם זוג רומנטי, שלכאורה
ניתן לדמותו כתיירים אשר באו לנפוש, אך לפתע אנו מוצאים כי לא בתיירים עסקינן
והם ממשיכים ונמצאים באותה עיר לבנה והולכים אל הים ובסופו של דבר, גם נובלים
כצמחים שיבשו, כפקעות שעת בשלותן הגיעה ולא נותר להן אלא להתייבש. מי הם
האנשים? ממה הם חיים? מה מעניין אותם? מה פילוסופיית החיים שלהם? ועוד
שאלות אשר נהוג לבקש אצל בני אדם, נשארות עומדות באויר, כאשר לא נותר אלא
לקרוא בין השורות ולאתר את הנדבכים הסימבוליים שבסיפור.
ב"סיפור סיני" (1990) ניתן להאמין כי זה סיפור רגיל, על פי המנהגים והמחוות
הנהוגים בסין וכן הנימוסים והריגושים ששם. אך לפתע אנו קוראים על בת זקונים
שהתפנקה בילדותה ונוהגת כיום על פי שרירות ליבה בלבד. לכאורה, אין זה סיפור
מוזר, שכן הרבה נערות מפונקות, במיוחד מבנות התקופה, והרי הסיפור נכתב בעשור
שלנו, נוהגות על פי שרירות ליבן והדבר מקובל בחברה. אלא ששונה הדבר כאשר מדובר
בסין, על תרבותה השמרנית ועל מערכת הנימוסים הנוקשה שבין הדורות.
האם בדמויות הנשים בסיפוריה של דורית פלג יש משום שבירת סטריאוטיפ? האם
המצבים האירוניים עד גרוטסקיים ועיצוב העלילה, תוך כדי פיתולים בלתי צפויים
ושבירת ציפיות, קיימת רק אסתטיקה אומנותית, או שמא יש בכך יציאה כנגד נורמות
חברתיות מקובלות ואולי אף כנגד סטריאטיפ האשה, אשר אמורה להיות מובלת, והנה
לא כן הוא?
כדי לענות על שאלות אלה, אתייחס לארבע היצירות שהזכרתי לעיל, תוך התייחסות
לחוקרי ספרות בדבר דיוקן האשה בספרות הישראלית, נשים הכותבות "את עצמן", על
מיניות וסובייקטיביות.

מקורות:

מהפכים בדימויי נשים בסיפוריה של דורית פלג
מהפכים בדימויי נשים בסיפוריה של דורית פלג
תוכן עניינים
מבוא
פרק ראשון: בדידות וניכור
פרק שני: הכאב והתקווה
פרק שלישי: מטאמורפוזה
פרק רביעי: סקירת ספרות
סיכום
ביבליוגרפיה
מבוא
האשה בסיפוריה של דורית פלג אינה שבירת הסטריאוטיפ, אך מאידך, גם אינה האשה הסטריאוטיפית. היא איננה שבירת הסטיראוטיפ, משום שאין אצל דורית פלג נשים גבריות וגם לא תופעות המוכרות לנו משיריה של יונה וולך. לא נמצא בסיפוריה מקבילה לשירה של יונה וולך "אתה חברה שלי", אך מאידך, גם אין זו האשה המוכרת,
הסטריאוטיפית, אשר מגדלת ילדים, דואגת למצב הכלכלי, עסוקה במטבח ובטרדות היומיום.
למרות שמלכתחילה עושות הנשים רושם "נורמלי", רומנטיות, שקטות, וביישניות, הן מצליחות להפתיע בשלבים די מוקדמים של העלילה. הדבר אמור ברומנים שלה, "אונה" (1988) - כבר בפרק הראשון מתנהלים קרבות נשים מפוארים, אשר לא היו מביישים גם גברים תאבי דם על זירת הקרב ו"קולה של הגברת פאני" (1992) - אנו מצפים לקורותיה
של אשה טרחנית ובודדה בגיל העמידה, אשר שמרנותה וביישנותה גוררות אותה לתגובות מנטאליות של בתולה דתיה בת שש עשרה והנה, מקץ עשרים ושישה עמודים, בשלב די מוקדם של הרומן, כבר נענית בשמחה ובלי היסוס לחיזוריו של ריצ'י ההונגרי בקפה ריץ' ושעות אחדות לאחר מכן, יעלם ממיטתה אל תוך הלילה.
גם בסיפוריה הקצרים מותירה אותנו פלג פעמים רבות במעין סימן שאלה לא ברור, כמו ב"הסיפור על העיר הלבנה" (1988), בה מתחיל הסיפור עם זוג רומנטי, שלכאורה ניתן לדמותו כתיירים אשר באו לנפוש, אך לפתע אנו מוצאים כי לא בתיירים עסקינן והם ממשיכים ונמצאים באותה עיר לבנה והולכים אל הים ובסופו של דבר, גם נובלים
כצמחים שיבשו, כפקעות שעת בשלותן הגיעה ולא נותר להן אלא להתייבש. מי הם האנשים? ממה הם חיים? מה מעניין אותם? מה פילוסופיית החיים שלהם? ועוד שאלות אשר נהוג לבקש אצל בני אדם, נשארות עומדות באויר, כאשר לא נותר אלא לקרוא בין השורות ולאתר את הנדבכים הסימבוליים שבסיפור.
ב"סיפור סיני" (1990) ניתן להאמין כי זה סיפור רגיל, על פי המנהגים והמחוות הנהוגים בסין וכן הנימוסים והריגושים ששם. אך לפתע אנו קוראים על בת זקונים שהתפנקה בילדותה ונוהגת כיום על פי שרירות ליבה בלבד. לכאורה, אין זה סיפור מוזר, שכן הרבה נערות מפונקות, במיוחד מבנות התקופה, והרי הסיפור נכתב בעשור שלנו,
נוהגות על פי שרירות ליבן והדבר מקובל בחברה. אלא ששונה הדבר כאשר מדובר בסין, על תרבותה השמרנית ועל מערכת הנימוסים הנוקשה שבין הדורות.
האם בדמויות הנשים בסיפוריה של דורית פלג יש משום שבירת סטריאוטיפ? האם המצבים האירוניים עד גרוטסקיים ועיצוב העלילה, תוך כדי פיתולים בלתי צפויים ושבירת ציפיות, קיימת רק אסתטיקה אומנותית, או שמא יש בכך יציאה כנגד נורמות חברתיות מקובלות ואולי אף כנגד סטריאטיפ האשה, אשר אמורה להיות מובלת, והנה לא כן הוא?
כדי לענות על שאלות אלה, אתייחס לארבע היצירות שהזכרתי לעיל, תוך התייחסות לחוקרי ספרות בדבר דיוקן האשה בספרות הישראלית, נשים הכותבות "את עצמן", על מיניות וסובייקטיביות.
כל גוף נתון בריקנותו של החלל במצב של בדידות (אלברטו ג'קומטי)
פרק ראשון: ניכור ובדידות
ניתן לשער מתחילת הסיפורים, כי הנשים, גיבורות סיפוריה של דורית פלג, הינן נשים בעלות ישות עצמאית, בלתי תלויות ואף אדישות לדעת הסובבים. ז'לקה והיהודיה כבר התקדשו מספר פעמים. בכפר כבר מצפים להתקדשותן הנוספת. אנשי הכפר מצפים לקרב וסביר כי למרות השנאה הלוהבת בין שתי הנשים, תעדפנה לחסוך מעצמן את המעמד
המשפיל של אספקת בידור על פי ציפיותיו של הקהל. הן לעומת זאת, אינן יוצרות קשר עם הקהל, אפילו האב אנטון, הכומר האהוב בפלך, נואש מלשכנען לחדול. הן מנותקות מהסביבה. ליבה של ז'לקה קר כקרח (אונה, 10), גם על עברה של היהודיה לא יודעים, מתוך ריחוק של זרות (שם, 11) והמספרת רואה את השתיקה האחרת.
פאני (פלג, 1992: 8-9) יושבת לבדה בגן, רק עוד שמרטפית אחת נמצאת שם, מתעמתת עם הילד שאינו רוצה ללכת הביתה ומצהירה כי היא, פאני, אינה נחשבת כלל. פאני יושבת שם, שומעת את השיחה של השמרטפית עם הילד, אך הדבר היחיד שמעניין אותה, אם בכלל, הוא מה היתה מטרת החפירה והבניה המורכבת שהילד ביצע בארגז החול.
האפלולית שהלכה והתפשטה, בלעה לתוכה את השמרטפית והילד והנה, "גברת פאני נותרה על ספסלה, ספינה יחידה משייטת בים של ערפל".
ב"סיפור על העיר הלבנה" (פלג, 1988 ב) גם הגבר וגם האשה לא שומעים דבר, אינם מגיבים וכל שהיו עושים היה לישון, לקום אחר הצהריים, לטייל ואת התחושות עם שאיפת האויר פנימה, תוך התעוררות של כמיהה צורבת ולא מוסברת, לא יכלו להעביר זה לזו. על כן עיקר הדו-שיח היה בלחיצה חזקה יותר "אחד את ידו של השני". הגלידה
שהיו קונים מהמוכר ברחבה שליד הים, היתה מקהה קימעה את כאבה של אותה כמיהה חסרת שם. גם מושא הכמיהה לא היה מוגדר להם, משום כך "בכל פעם שניסו - כל אחד לנפשו - להגדיר לעצמם את מקור הכמיהה רק נתמסמסה ואיבדה את בהירותה ואת חריפותה".
ב"סיפור סיני" (פלג, 1990) מסופר על בנו של סון-יאנג, אשר נראה בחברתה של צעירה מסויימת. על הצעירה לא ידוע דבר, ידוע שאביה לבלר.
וכאשר כבר פוגשים בהוריה, מסתבר שגם הם אינם יודעים דבר, כיוון שהיא פועלת על פי שרירות ליבה ואין מי שיטיל עליה מרותו.
הנה ארבעה סיפורים ובהם דמויות שונות, כל דמות לנפשה מנותקת מסביבותיה פועלת באופן עצמאי בחלל ופותחת את צעדיה בעלילה בבדידות או בניכור.
אין אשה -
רק אשה אנוכי - זלזל
העולה טפס ועלה עד ראש הצמרת,
בלי משען - נוגה וחיוורת
לארץ אשפל.
(רחל בלובשטיין)
פרק שני: הכאב והתקווה
סופו של הקרב (פלג, 1988: 16-18) והנה גופותיהם של האב אנטון ושל ז'לקה דבוקות בערימת הדם. דורית פלג מתארת זאת "באין-האונים שהוא התחליף היחידי, והטוב יותר, למוות." ז'לקה ניצחה את היהודיה שנעלמה.
האב אנטון הובס בכוח איתנים אשר נשאב מיופי צרוף וללא כל סייג. בשלב זה מגיעה העלילה לפיתול הראשון, שבה הוכרעה הכף וכעת אנו ניצבים מול השאלה 'מה יהיה'? בתום הקרב חזרה היהודיה ואילו ז'לקה ניצבת זקופה כאילו הפכה לנטיף במערה.
גברת פאני (פלג, 1992: 10-32) שבה הביתה, תוך כדי השתפכות נוסטלגית וחוגגת את סיום תשלום המשכנתא. המנטאליות שלה גוברת על מימושים אירוטיים שונים ומוצאת בדמות הדודה ומעסיקה הקשיש תחליפי הורים. היא אמנם חיה בתל-אביב, אך זו מציאות חיצונית ומנוכרת. ביתה הוא מעין מוזיאון לשעבר שנותר באירופה. חלומה להיות
זמרת אינו מתגשם ואהבתה הגדולה האחת נקטעה. (אן, 1992: 307) כעת מר ברוק שולח אותה לברר האם בית הכולבו משקיע מספיק במכירת המטריות שהוא מייבא. בכולבו היא רואה נשים ונשים שגוררות גברים, אשר ממלאים תפקיד של "ספח משני בחשיבותו ואפילו מבוטל, שנוכחותו אין לה כל משמעות אלא כקולב לתלות עליו את מה שנאסף מן
המדפים...". פאני כמהה פתאום לנכחותו המנחמת של גבר, אשר יגיש לה כתף חמה בחורף. שוב אנו מגיעים לצומת בה אנו מצפים לראות מה יהיה עכשיו.
כאשר היו מביטים בים ועבר כריש, היתה במבטם ערגה אמיתית, כמיהה לשחות אליו, "תשוקתו של מה שאיננו מושלם אל המושלם". הלכו איש ואישה ושכבו על החול והביטו במים, עוברים ושבים, אמהות וילדים, הנשים מגוננות על הילדים והגברים מפגינים חוסר איכפתיות ועולם כמנהגו נוהג.
עולם כמנהגו ולא כן אותם גבר ואשה, גיבוריהם העלומים של העיר הלבנה. יש בהם תחושות, הם לא מדברים. יש ביניהם מעין ברית של חלשים. הם רואים את הכריש, הכריש לא רואה אותם. תמיד עמך רואה את המורם מעם, אך המורם מעם עסוק מכדי להתייחס לאנשי העם. הכריש הינו אלגוריה של חלום מול המציאות של החולשה. ויום אחד התעלפה
תיירת על חוף הים והילידים החיו אותה במים שברשותם. מים יקרים, אשר דורשים מהם תשלום עבורם.
והתיירת התעוררה ואינה אומרת תודה, רק גוררת את בעלה בזרועו, כאילו שהיה זה חבל לגרירה. איש לא חשוב שנגרר אחרי אשה שתחליט מה לעשות.
שוב אנו מגיעים לתפנית, שאחריה אמור לקרות דבר מה. תחושת החולשה, סיפור התיירת. התיירים נסעו ומה כעת?
גם ב"סיפור סיני" (פלג, 1990) עדיין לא חלים שינויים דרמטיים. אחיו של סון-יאנג מראה לו את נפלאות בייג'ינג ומבכה את התדרדרותו של אחיינו. בערב סון-יאנג מחפש את בנו ברובע האורות האדומים, עובר מבית זונות אחד למשנהו, פוגש בנערה כנועה, אך לא זו הנערה שפיתתה את בנו.
בסופו של דבר, הוא פוגש את בנו החי במבוך השחיתות ומתפרנס מרווחיה של זונה. (שם, 272) הוא רוצה לקחת את בנו הביתה, אך האם בנו יסכים?
בכל הסיפורים מגיעה העלילה לנקודת מפנה, והשאלה 'מה יקרה עכשיו' מלווה את כולם. אין כאן מונודרמה מתמשכת ומייגעת, אלא הבאתו של מצב למעין נקודת זינוק נראטיבית, אשר ממנה צפוייה התפתחות, כאשר ברור לנו שאינה יכולה לזרום בקצב שזרמה עד כה. בכל הסיפורים אנו מצפים להתפתחות דרמטית, שכנראה תגיע בשלב הבא.
ציפור שסועה, קומי התנערי
(מאיר ויזלטיר ליונה וולך)
פרק שלישי: מטאמורפוזה
כבר הספידו את היהודיה, אך כיום "החוט היחיד שמקשר ביננו הוא היהודיה וההערצה ששתינו רוחשות לה, שלעולם איננה מובנת עד תומה." (פלג, 1988 א: 40)
היהודיה הופכת ללהיט, היא שולטת במצב ולאורך כל הסיפור היא חסרת שם, עד אשר הופכת להיות אונה. במבט השני מציגה פלג (שם: 147) את אדם ואונה, אשר היו שני אוהבים ועברו לחיות יחדיו בקומה השלושים של גורד שחקים בניו-יורק ולפתע חודרת מישהי שלישית דרך הסדקים באותה חומת הגנה שבנו סביבם השניים. אין זו צלע שלישית
אשר מתאימה לסטריאוטיפ של המשולש הנצחי, אלא הצלע השלישית היא אותה אונה בהיותה ילדה בשואה, הנודדת ביערות ובכפרים ומכריזה על עצמה, על קיומה וכאשר אדם כלל אינו צד באותה מלחמה נסתרת, אשר מתחוללת בנפשה של אונה, בינה לבין הילדה שצצה פתאום בנבכי זכרונה ונפשה. אדם נוסע ליוון. אונה לא תיסע איתו. היא עסוקה
בלהילחם על ביתה, אך גם על אדם ובעיקר על עצמה. בתוך פיצול האישיות אשר נקלעה אליה, היא יוצאת להילחם על זהותה כפי שהיא רואה אותה, על עצמיותה, על תנאים של "כאן ועכשיו" ולא עצמה כשריד היסטורי ובאומרה זאת היא מדגישה "נא לשים לב אני מדברת על הראש כל הזמן כי את הלב לעולם לא תכבוש. אלא אם כן היה שלנו,
משותף, מלכתחילה."
פאני (פלג, 1992: 33-96) אהבה את קפה ריץ'. היא יכלה לשבת שם לבד.
והנה ביום בהיר היא פוגשת את ריצ'י, המציע להצטרף אליה והוא מצטרף אליה לארוחה והוא מצטרף אליה הביתה. היא רוצה 'לבנות' עליו, אך מקבלת את הדברים כשהוא קם והולך. ברוק הצעיר, בנו של מייסד העסק, מחזר אחר הפקידה היפה, רעיה, וגורר צחוקים וגיחוכים מצד הפקידות האחרות. לעומת זאת, מתייעץ עם פאני בדבר הכנסת
מוצר חדש, המורכב מכלי רחצה וגילוח, ידיותיהם בצורת בחורות ערומות. פאני מזועזעת, אך למדה לחיות עם זה.
מסיבות כלשהן, ברוק הצעיר ממשיך להתייעץ איתה וכאשר מציג לפניה סרט פורנוגרפי מחליטה לעזוב ללא דיחוי את ברוק ובניו ולמצוא לעצמה עבודה אחרת.
פאני המשיכה בחיי החברה המדולדלים, בעימותים הרגילים עם דודתה לידה ואף נפגשה באקראי עם ריצ'י, אשר נעלם עוד באמצע הלילה הראשון והאחרון שבילה עימה בחדרה. ערב אחד הופיע ריצ'י בביתה בלי לבקש רשות וללא התרעה מוקדמת. הפעם, בניגוד לביקורו הראשון, היתה מצויידת בויסקי ולמרות תחושתה כי היא מן רהיט, הסכימה
להכניסו. באותה עת כבר גילתה בעצמה דבר מעניין, שככל שהיא תראה עצמה יותר כרהיט או תחשוב שאחרים רואים אותה כך, כן גם האחרים ירגישו בכך ויראו אותה כרהיט או שלא יראו אותה כלל. היא נענית ללכת איתו למועדון לילה ושם, תוך זיוף רגשות ומחמאות, הוא מציע לה לשתות כשהיא מכריזה בהחלטיות על רצונה בג'ין טוניק
[היא קראה על כך, שזה מה ששתה כל כמה עמודים הגיבור בספר של המינגווי]. ריצ'י מתחיל לחשוש. מאימתי היא מבינה בג'ין וטוניק.
היא, מכל מקום, לא סיפקה לו הסברים ואין חזק מהשתיקה הרועמת. היא מתחילה ליהנות מהתחושה, שעבורה היא כעין סם משכר. כמי ששתתה עד היום יין בשמחות ואולי איזה ליקר עלוב, ג'ין וטוניק עלוב הוא לפחות כמו אופיום. היא מתחילה להיות תובענית ודורשת מריצ'י שהתוכנית תתחיל כבר. ריצ'י מתפלא, בחשש וביראת כבוד, כפי
שתמיד נוהגים לנוכח המפתיע והלא מוכר. פתאום החיים עבור ר'יצי אינם קלים כל כך ורק המלצרית עם השתיה הצילה אותו. היא נוהגת בעצמאות, מסרבת לעזוב את התוכנית להצעתו של ריצ'י, מתיידדת עם המלצרית וכשריצ'י רוצה לעזוב לאחר ההפסקה, מודיעה לו פאני כי היא רוצה עוד ג'ין וטוניק. הוא הבין כי עשה מקח טעות, אבל כעת
לא היתה לו ברירה. לבמה עלתה זמרת, אשר שרה את "מי לורד", שירה המפורסם של אדית פיאף ורק סיימה, חטפה מידה פאני את המיקרופון והחלה לשיר. ריצ'י היה המום. כמו טיל שהשתחרר מכן שילוח החלה להמריא פאני ולא היה מי שיעצור אותה. פאני לא התייחסה אליו, אפילו הקהל התחיל לקבל אותה. כעת חטפה הזמרת מידיה של פאני את
המיקרופון ושוב אנו נקלעים למין סוג של קרב נשים. ולפתע, אירע הלא יאומן, מנהל המועדון ניגש אליה ומציע לה לשיר במועדון. חלומה הגדול עשוי להתגשם, תמיד רצתה להיות זמרת. ריצ'י מגיע עם שתיה - "שתי כוסות זכוכית מלאות בנוזל שהיטלטל ונשפך עם כל פסיעה" (שם, 178). ריצ'י הופך להיות פתאום דמות חסרת הצדקה, בלתי
הגיונית, תלושה מהמציאות. במקום שהוא יהיה ריצ'י הגדול והיא הסמרטוט הקטן שנגרר אחריו, היא לפתע שייכת לכאן כי היא שרה, זה מקום עבודתה, והוא, ריצ'י בקושי יהיה הסמרטוט שנמצא כאן לידה, אפילו לא בגלל שהיא רוצה אותו, כי היא כבר מביטה בלהטוטן הגבוה, ויחד עם ההסכם לשיר במועדון נוצר מעין "הסכם" עם אותו
להטוטן.
היא חוזרת לביתה, שוקעת בשינה מתוקה, אך ריצ'י הפעם אפילו לא החל איתה את הערב, שכן היה זה הערב הגדול שלה, הערב בו אותה פאני פישר הקטנה מ'ברוק ובניו', הפכה להיות פאני פישר הכוכבת של מועדון הלילה, העדיפה על הזמרת שהיתה עד כה וריצ'י הפך להיות עוד קוריוז חולף.
ב"סיפור על העיר הלבנה" (פלג, 1988 ב) אין לכאורה שום שינוי מהאמביות של בני הזוג. אותם גבר ואשה אשר אין להם שמות, אין להם מעמד מוגדר, תפקיד בעולם, בסך הכל שניים שתמיד הלכו ללגונה הקטנה, שתמיד הסתובבו, אך קורה משהו: התיירת התעלפה. זה קרה כבר בפרק הקודם.
הילידים השחורים שפכו עליה את המים היקרים מהנאדות והבקבוקים שלהם, ולאחר שאותו זוג תיירים הלך, מתרחשת בעצם הפעולה, המקנה לאשה מאותו זוג עלום שם את כוחה החברתי והמוסרי. היא נוטלת מהם את נאדות העור ובקבוקי הפלסטיק וממלאת עבורם מים. היא יודעת שלהם בעל הקיוסק לא יתן למלא את הבקבוקים וידרוש תשלום, לה הוא
יתן. מעמדה גבוה משלהם. גם בסיפור המינורי לכאורה, הפסטורלי שנע בין צל הדקלים למי הים, בין החדר הלבן ללגונה, נוצרת שבירה, אשר בה התיירים באים והולכים, הילידים נחותים ואיש לא מתייחס אליהם, בעל הקיוסק נותן שירות ולעומת כולם, שולטת האשה במצב וממלאת עבור הילידים את המים. הגבר אינו מוזכר פה. הגבר תמיד
בחזקת הם - הם אהבו... הם הזדהו בסתר, אך אין לו את הישות העצמאית, היחודית, אלא מופיע בסיפור יותר כחצי זוג ופחות, אם בכלל, בזכות עצמו. במהלך הסיפור כולו כמעט ואינם מחליפים מלה, להוציא לחישה שאינה נחוצה, 'אני אוהבת אותך, אני אוהב אותך' וכאשר שואלת אותו האשה 'למה כל כך כואב לנו בפנים' משיב כי אינו
יודע. בתוך כל התהיות והציפיה המתמדת לקץ ולחורבן, הם עומדים פאסיביים, מוכנים תמיד לקראת הקץ ומנסים להימלט אל תוך עצמם מהחלל האופף אותם. המעשה של האשה הוא בעצם המעשה האפקטיבי היחידי, הן מבחינת עשיה והן מבחינה מעמדית, בכל הסיפור.
ב"סיפור סיני" (פלג, 1990) אנו מצפים שכבכל חברה מסורתית תחוסל הנערה, אשר דירדרה את הבן, ומדובר בבן חביב אשר נשלח אל דודו בעיר הגדולה [בייג'ינג], אך הנה הנערה הסוררת עושה כאוות נפשה, הבן קשה עורף והאב מוכה וחסר אונים, כשהוא נחנק בזעמו ובאוזלת ידו. יתכן וניתן לצפות לנתק בין האב והבן, או אולי לרצח
הנערה ואולי לסיפור אהבה, מבחינת "סוף טוב הכל טוב", אך לא כן הוא. ללא הסברים מיותרים וללא תיאורי מעשה, ניתן לנו להבין כי סון-יאנג חיסל את בנו. הוא זקוף, דרכו אל מול עיניו, אך הוא אינו רואה את הדרך, משום שנוסע בארץ זרה וגופתו של אהוב לבו לצידו. מי שבעצם יוצאת כאן המנצחת היא שוב הנערה. נערה סינית, בת
זקונים, אשר גם אם כל העולם מתהפך, המשפחה נשברת, היא עושה כרצונה, אינה שתה ליבה להוריה ובטח שלא לזרים, כאשר כולם עומדים חסרי אונים למולה. דבר נוסף שמפתיע בסיפור הוא המעברים בין הסצינות, כאילו אנו נמצאים בהצגה הפרושה על פני שמונה עשר עמודים וכל מספר דקות חלה התפתחות חדשה. תופעה נראטיבית זו מתרחשת ברוב
סיפוריה של דורית פלג.
מאחר ואין עניינו של חיבור זה בספר, אלא בהצגת דמויות ובשבירת סטריאוטיפים, לא אמשיך לנדוד במרחבי חייה של פאני, התאחדותה עם רוברט הלהטוטן, החיים סביב מועדון הלילה, חברותה עם ג'ינה החשפנית ושאר דמויות השוליים מהמועדון, עד נסיעתו של רוברט. גם את השתלשלות העניינים אצל אונה אין טעם להמשיך, שכן אין זו
סקירה או תקציר של סיפור וגם המשך החלומות והזכרונות שלה, אינם מענייננו כאן.
מה שמעניין אותנו הוא שבירת המיתוסים ושינויים בלתי צפויים. החלומות העשויים להתגשם גם אם לא בדרך שתוכננו (הן, 1992: 307).
למרות שפאני משלימה עם נידחותה וצמצום אופק האפשרויות שלה [במובן פרנסה], היא בכל זאת רואה בסיפור יחסיה עם הלהטוטן, רוברט, את הרומן הרומנטי הפרטי שלה. אך יחד עם זאת, היא עוברת מטאמורפוזה מהאפרוריות הכמעט זועקת של 'ברוק ובניו' ועד להיותה זמרת במועדון לילה ומתרועעת עם הדמויות מן האופק הקוטבי לחייה
הראשונים.
גם בספרה "אונה" (פלג, 1988 א), עוברת הגיבורה מחולשתה לעבר עוצמה ושליטה במצב. וכפי שראינו גם "בעיר הלבנה" וב"סיפור סיני" מוענקות לגיבורות עוצמות שאינן צפויות, או שהן חריגות בנוף הסיפורי. האם מדובר בספרות נשים אופיינית? האם קיימת בכלל ספרות נשים אופיינית?
ומה בדבר שבירת המיתוסים אצל הנשים בסיפורינו.
לשם כך אסתייע בסקירת ספרות ודברי חוקרים מסביב לנושא.
פרק רביעי: סקירת ספרות
מאחר ואין עדיין ספרות פרשנית על יצירותיה של דורית פלג, אשר הן חדשות למדי, אעזר לשם הבנת מגמותיה בספרות מבהירה. דמויות הנשים בסיפוריה של פלג הינן אקטיביות, גם אם ראשיתן פאסיבית. פרויד (הרצאה מס' 33 :269 ) מציין כי כינויי הזכרי והנקבי מוכלים גם על תכונות נפשיות ולא רק בהקשר פיזי, כאשר באומרנו "גברי"
הכוונה ל"פעיל" ובאומרנו "נקבי" נתייחס ל"סביל". הוא רואה את הדבר כנכון יחסית, אך מזכיר לנו שבמקצת משפחות בעלי החיים, הנקבה היא זו שחזקה יותר ותוקפנית יותר ותפקידו של הזכר הינו בהזדווגות המינית בלבד. פרויד (שם, 271) מתייחס גם להבדלים בנטייה היצרית, כאשר הנערה מטבעה תוקפנית פחות, מתגרה פחות ומסתפקת
בעצמה ודומה שהיא נזקקת יותר לגילויי חיבה כלפיה ונוצרת בה התלות בזולתה.
אם אבחן את דמויות הנשים בסיפוריה של פלג, הרי שלא אוכל לקבל את הגדרת האשה "הנורמלית" על פי פרויד. הנשים אצל פלג אינן פעילות פחות וגם אינן תוקפניות פחות, אלא שמלכתחילה קיימות ציפיות וניתן לנשים להגשימן לחברה או לו. מלכתחילה רי'צי מצפה שפאני תהיה האשה הקטנה והמנוצלת, על כן יכול היה באמצע הלילה הראשון
לקום ובנימה מזלזלת לעזוב אותה ולא להבטיח דבר. מאותה סיבה גם חזר אליה, בראותו אותה כפרי בשל בידיו. אולם פאני מגלה את נטייתה ההרסנית, שהיא בעיני האנשים כמין רהיט וכלל שתחושתה גוברת שכך הוא, כך גם תחושת האנשים.
מסיבה זו לא טרקה את הדלת בפני ריצ'י (פלג, 1992: 150-151). לאחר שהשניים הולכים למועדון לילה וריצ'י אף, בספק ציניות, מודיע לפאני כי "את נראית פצצה" וכן שיצטרך להשגיח שלא יחטפו לו אותה. אבל כעת כבר שמה לב לזיוף בדבריו. במועדון היא מבקשת ג'ין טוניק, בין השאר כי אינה מכירה משקאות אחרים ויחד עם זאת, גם
נהנית מה שמקבלת. על כן היא מתחילה גם להינות מהשתיה וריצ'י מתחיל לדאוג. בעודו רגיל לכך שאצל פאני יש ליקר חבושים, הנה, היא שותה כבר משקאות חריפים של ממש וכשהוא מציע לה, בצורה מקניטה ליקר חבושים, פאני פורצת בצחוק גדול וכמעט פרוע. ככל שריצ'י מנסה במהלך הערב לדכא אותה ולהקניט אותה במועדון הלילה, כך היא
פורחת, נעשית תוקפנית יותר ומהפכנית בהתנהגותה. הדמות הצנועה והביישנית, בעלת השמרנות האירופאית העתיקה, הופכת להיות "נערת ברים", כאשר ריצ'י חש כיצד הוא מתפוגג. אכן, לאחר אותו ערב הוא מסיים את תפקידו בסיפור, כי עבור פאני הוא יכול היה למלא תפקיד רק כחדשן מהפכני, אלא שלמגינת ליבו היא "נכנסה לתפקיד" מהר
מדי, והנה, הפכה להיות מובילה. ג'וליה קריסטבה (1986: 209) טוענת כי הפמיניזם הינו מהלך בן שלושה שלבים:
א. הנשים דורשות גישה חופשית ל"סדר סימבולי". זה השלב הפמיניסטי הליברלי המרים את דגל השיויוניות.
ב. הנשים דוחות את "הסדר הסיבמולי", דורשות שינוי וזה שלב הפמיניזם הרדיקאלי.
ג. בשלב זה דוחות הנשים את הדיכוטומיה בין הנשי והגברי, כשייכת לתחום המטאפיזיקה, אשר רק בה מתקיימות זהויות טהורות של "נשיות" ו"גבריות".
קיקסוס (1977: 248) טוענת שהפשע הנורא שגברים עשו לנשים, הוא לגרום להן לשנוא את עצמן. מבחינה זו, אצל דורית פלג אנו מוצאים כי הנשים הינן מובילות ומוצאות את ערכן העצמי בסופו של דבר. כך פאני נמלטת משיווק סירטונים פורנוגרפיים ועוברת להופיע במועדון לילה, היהודיה ב"אונה" עוברת מהצד המוכה והחלש לכוח האיתן,
אשר מחזיק את הסביבה החברתית, האשה בעיר הלבנה היא זו אשר נוקטת יוזמה כלשהי, בעוד שהמקסימום אותו מביע הגבר מתבטא במשפט "אני לא יודע" ואף אותה נערה סינית עושה כאוות נפשה. בצורה זו או אחרת, ניתן גם לראות בכל ארבע הדוגמאות שעסקתי בהן בחיבור זה, את דחיית הדיכוטומיה בין הגברי לנשי.
אצל פאני הדבר ברור. מהר מאוד למדה לשתות, בדלגה על שני השלבים הראשונים במהלך הפמיניסטי ולמדה לדרוש, להביע את רצונה בקלילות, להחליט ואף להשליך את ריצ'י לכל הרוחות. היא בחרה בעיסוק לא צפוי ובעצם הפגינה את עצמאותה ברוב העלילה. היהודיה ב"אונה" הפכה להיות מעין סלע איתן, אשר עליו נשענה סביבתה הקרובה.
הנערה הסינית היתה חזקה יותר מהוריה ושאר הגברים במשפחה וכנ"ל הפאן הסימבולי של האשה בעיר הלבנה.
גטה בסיום חלק ב' של "פאוסט" מסירה מעצמה "הנשיות הנצחית" את אצטלת הנצחיות המטאפיזית, אשר בשמה הושמה האשה בכלוב ברזל מוזהב לאורך ההיסטוריה התרבותית.גם ויר'גיניה וולף (1983) רואה זאת כך, כאשר הנשיות תרצה כעת להשתחרר מתלותה בנארטיבים אחרים ומזיקתה למעמדה המסורתי כמייצגת טבע גברי ותודעה נשית,
אמוציונאליות מול ראציונאליות, דמיון מול מציאות, מוכל מול מכיל וכו'.
גורביץ (1992: 38) כותב על גרייס פיילי, הכותבת בעיקר טקסטים קצרים ובהם היא בודקת תקוות אבודות, אבל לא נעדרות הומור, של נשים המחפשות את "הסיפור האבוד" או "הזמן האבוד" שלהן במרחב המיתולוגי של הדימויים והסטריאוטיפיים בתרבות. ללא ספק פאני וגם היהודיה מחפשות סיפור אבוד כשלהו [אהבה, עבר וכו'] בתוך
הסטריאוטיפיות הנשית, אלא שהפריצה שלהן נוצרת תוך הפגנת עצמאות ומשאירה שובל של מבטי תדהמה מצד אלה שציפו, כך נראה, לדברים אחרים. סמית-רוזנברג (1992: 120) מציין, במאמרו על האשה החדשה, כי היא קראה תיגר על יחסי המינים וחלוקת הכוח הקיימים.
הוא רואה באשה החדשה כמי שניצבה מחוץ למוסכמות, התגאתה בטוהרה המיני וגילמה את הלא טבעי והמפלצתי כ"לסבית גברית" (שם, 123). הוא גם מציין שהנשים החדשות, שהתחנכו בעולם פתוח יותר וליבראלי יותר לא הבינו את שתיקת קודמותיהן ונטרו להן בגללה (שם, 127). בעצם, ההתייחסות הדיכוטומית של היהודיה לעברה מול הוייתה,
לפיצול שחל בה בהיותה האשה של עכשיו והילדה של פעם. פאני אשר היתה אותה בחורה מזדקנת ואפרורית, שהנה, הלכה להגשים חלומות, אשר לא האמינה בהם בעצמה. מביעות אף הן מעין סוג של נטירה לעברן. הן רוצות את עצמן של "עכשיו" ולא את עברן.
מסיבות אלו הן לא מקבלות גם את הסטריאוטיפ הארכאי שלהן ומנסות להיות "אשה חדשה".
פרויד (הרצאה מס' 33: 283-284) מציין כי הבושה נחשבת כתכונה נשית מובהקת, אלא שהעניין הוא בכך שהיא דבר שבמוסכמות, הרבה יותר ממה שבאמת אפשר להניח. גם היחס לבעל שהיה בתחילה בחזקת יורשו של האב ונעשה לימים גם ליורשה של האם, הפך להיות מושא למרד של האשה כלפי בעלה, או בן זוגה ומכאן ניתן להבין גם את מהפכניות
יחסה של פאני לאותו ריצ'י. קיקסוס (1977: 252) רואה בנשיות החדשה אלטרנטיבה לסדר הערכי הגברי, ובכך מוצאת בצורה האוניברסלית את שבירת הסטריאוטיפים של פעם. על כן מציינת (שם, 254) כי נשים במובן מסויים, הינן דו-מיניות, משום שהסימן הזכרי המובהק, הפאלי, מזוהה עם גברים. וכאשר אשה מתאפיינת בשבירת מיתוסים
וסטריאוטיפים נשיים, הרי יש בה מעין דו-מיניות, כאשר השפה היא אמצעי לבטא את מיניותן, חלומותיהן וחדירתן של הנשים לתחומים הגבריים (שם, 256-257).
אך בשולי כל המבקרים ברצוני להתייחס דווקא לניתוחי ה"תוך כדי" של פלג (1992) בספרה. החל מניתוח מצבה של פאני כמן רהיט סביבתי לגבי האנשים, כלומר אחת שיש לה צורה של אויר וקולות של דשא (שם, 150), ומשום כך היא מקבלת את ריצי' ולאחר מכן תיאור דיכדוכה אל מול המחשבות העוברות במוחה (שם, 156), מועדון הלילה
וניתוח אישיותו הדוחה של ריצ'י, בנסותו לקטוע את הנאתה של פאני ולדכא את גחמותיה הקלות (שם, 158-161). בהמשך מתארת פלג כיצד מתמלא ריצ'י בדאגה מול עצמאותה הפתאומית והלא רצויה, אשר כחידה היא לו, בעת שפאני שותה ג'ין וטוניק, מתחילה לשיר וצוברת פופולאריות אשר היתה לזרה בעיניו, משום שעבור ריצ'י פאני, אכן
היתה בחזקת רהיט ולכל היותר כלי שעשועים. והנה, הנערה תופסת תאוצה ואין הדבר יפה בעיניו. גם ב"אונה" נוצר מאבק בין היהודיה ובין הילדה מהשואה, אשר זו היא בצעירותה, אלא היא שאינה אותה אחת מעכשיו ומנסה להשתלט על ישותה. האם אותה ילדה היא חלק מעברה האמיתי והמדוכא של אונה? בכל מקרה, נשבר הסטריאוטיפ שהציג
חולשה ואומללות וכעת זו אשה חזקה בעלת כושר החלטה, המנסה להיאבק בשרידי הזכרונות של פעם.
סיכום
עברנו דרך דמויותיה הנשיות של דורית פלג בארבעה סיפורים, אשר בכולם היא הופכת את הציפיה למעין הפתעה אירונית ובמקום לקבל עוד אשה ההופכת לסמרטוט, אנו מוצאים את דמות האשה מחושלת ומתחשלת יותר ויותר, דווקא בעקבות אפרוריותה וחולשותיה, כאשר ברגע מסויים, אי שם בתקופת המעבר ההתבגרותית, מגלה האשה את עצמה באור
אשר אולי מפתיע גם אותה ושובר גם עבור עצמה את הסטריאוטיפ האישי.
לשם כך שוב אני חוזרת לדימוי הרהיט אצל פאני (פלג, 1992: 150), אשר היא עצמה רואה את הרעה המתמשכת בקבלה את עצמה כרהיט, כפי שהיא, כך נדמה לה, בעיני האחרים. יום אחד היא מתנערת, עושה מעשה והנה, היא אדם חדש וזאת נקודת המטאמורפוזה.
שבירת הסטריאוטיפ הנשי הינה גם המאפיין המרכזי בעיצוב העלילה בסיפוריה של דורית פלג, כאשר אנו מצפים לדבר אחד וכמעט, מבלי להתכונן, במעין הפתעה אשר מגיעה אלינו ללא הכנה ממושכת או ללא הכנה בכלל, אנו מקבלים את היפוכו של הדבר, כאשר החולשה הופכת לכוח, החידלון הופך למעשה, העליבות הופכת לעוצמה.
אכן, מעבר לפאן האומנותי בסיפוריה של דורית פלג, קיים גם מעין ניתוץ מסורת, שבירת נורמה ולמרות שקיקסוס (1977: 245) טוענת כי עדיין אין אשה כללית או טיפוסית, עדיין ניתן לראות בדמויות הנשים החדשות אצל פלג מעין נטילת זכות ביטוי, אשר היתה מוקנית בעיקר לגברים, תוך צבירת עצמאות שאין זו שוב האשה הקטנה
והתלויה, אלא גם כאשר עוזב אותה בן זוגה או "מושיע פתאומי", היא עדיין מסתדרת מספיק טוב בכוחות עצמה לבדה ומנהלת את חייה, הן בתור הגבר והן בתור האשה, ללא שהדבר יפגע בשלמות חייה, כפי שהתנהלו עד לאותה נקודה.
ביבליוגרפיה
1. גורביץ, דוד, "פמיניזם ופוסטפמודרניזם", 'סימן קריאה', 1993, ע"מ .27-58
2. האן, לאה, "נטע זר מעוגן", [על 'קולה של פאני'] ,'עכשיו' 58, 1992.
3. וולף וירג'יניה, (1983) 'חדר משלה', זמורה ביתן, תל-אביב.
4. מילשטיין, אורי, (1993) (עורך), 'שירי רחל, סוד קסמם', הוצאת שרידות, קיראון.
5. סמית-רוזנברג, קארול, "סוגי שיח על מיניות וסובייקטיביות: האשה החדשה", 'עתון 77', 1992.
6. פלג, דורית, (1992), 'קולה של הגברת פאני', עם עובד, תל-אביב.
7. פלג דורית, (1988) [א],'אונה', סימן קריאה/הקיבוץ המאוחד, תל-אביב.
8. פלג דורית, (1985),'קוים לבנים', הקיבוץ הארצי, ספריית הפועלים, תל-אביב.
9. פלג, דורית, "הסיפור על העיר הלבנה", 'מאזניים' 5-6, ס"ב, 1988 [ב].
10. פלג, דורית, "סיפור סיני", 'סימן קריאה' 20, 1990.
11. פרויד, זיגמונד, 'מבוא לפסיכואנליזה - סדרה חדשה של הרצאות, הרצאה מס' 33, "הנשיות".
12. רתוק, לילי, "דיוקן האשה כמשוררת ישראלית", 'מאזניים' 2-3, כרך ס"ב, 1988.
Cixous, He'le'n, (1977), 'Utopias', pp. 245-264
13. Kristeva Julia, "Women's Time", 'The Kristeva Reader', ed. Toril Moi, London, Basil Blackwell, 1986.

תגים:

סיפור · נשים · לבנים · קוים · פמיניזם · וולך · סיני · אונה

אפשרויות משלוח:

ניתן לקבל ולהזמין עבודה זו באופן מיידי במאגר העבודות של יובנק. כל עבודה אקדמית בנושא "מהפכים בדימויי נשים בסיפוריה של דורית פלג", סמינריון אודות "מהפכים בדימויי נשים בסיפוריה של דורית פלג" או עבודת מחקר בנושא ניתנת להזמנה ולהורדה אוטומטית לאחר ביצוע התשלום.

אפשרויות תשלום:

ניתן לשלם עבור כל העבודות האקדמיות, סמינריונים, ועבודות המחקר בעזרת כרטיסי ויזה ומאסטרקרד 24 שעות ביממה.